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HISTOIRE DE MES MUSIQUES CONCRÈTES, 8. LE PRISONNIER DU SON et LA MACHINE À PASSER LE TEMPS, 1972

September 11, 2022

Avant d'aborder l'évocation des premières œuvres que j'ai faites à l'époque où j'appartenais au Groupe de Recherches Musicales de l'ORTF, j'ai eu envie de marquer ce qui est déjà un heureux, bien que tout récent, souvenir : mon invitation au Festival Futura 2022 de Motus, à Crest (Drôme). Ci-dessus, sur cette photographie prise le 27 août dernier par notre ami Alain Gonnard, je suis entouré par une partie de l'équipe de Motus – notamment son directeur, le compositeur Vincent Laubeuf, et certains de ses animateurs, compositeurs et interprètes « acousmonistes » (comme j'aime dire) -  d'autres, comme Eric Broitmann, étant occupés par un concert à répéter, une tâche à assurer. Après Denis Dufour le 24 août (à l'origine de cet événement annuel, puisque fondateur de Motus et de Futura), Michèle Bokanowski le 25, et avant François Bayle le soir du 27, j'avais eu l'honneur de me voir consacrer la veille au soir un concert-portrait entier. J'en avais fixé le programme (Le ciel tremble, dont je vous ai déjà parlé, La Ronde, 1982 sur laquelle je reviendrai bientôt, Le cri de 2017 et une version longue du Souffle court, deuxième mouvement de ma Symphonie concrète, La vie en prose, 2010, éditée par Brocoli), mais c'était Olivier Lamarche qui en avait été l'acousmoniste. Ces quatre pièces étaient présentées pour la première fois dans leur version titrée et sous-titrée en anglais (sur écran noir). On peut trouver sur le site de Res Musica un compte-rendu de l'ensemble du Festival par Michèle Tosi, illustré par d'autres photos d'Alain Gonnard.

Le matin du jour où a été prise celle qu'on voit, Michèle avait eu la gentillesse d'être à mes côtés pour une rencontre avec le public, où ses questions et sa présence ont été précieuses. Lors du petit débat qui suivit notre dialogue, fut émise par un des auditeurs une question fort pertinente sur le rapport, dans Le ciel tremble, entre la voix du déclamateur et les sons qui l'entourent : qu'est-ce qui les unit, n'est-ce pas une simple juxtaposition ? ...

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HISTOIRE DE MES MUSIQUES CONCRÈTES, 7. Les musiques de l'année 1971

August 14, 2022

Avec son début plein de silences et de formules brèves qui restent une patte en l'air, ce premier mouvement du seizième quatuor de Beethoven continue de me poser, sous forme de partition, ses questions muettes. Il était la source officielle de mon Étude d'après Beethoven de 1971, brève pièce composée dans le cadre de mon stage de deux ans comme élève au Groupe de Recherches Musicales, et qui a été gravée en 2014 dans l'album Musiques concrètes 1970-71 édité chez Brocoli (après avoir figuré dans une compilation, L'opéra concret, qu'Anne-Marie et moi avions sortie en 1997). En effet, au cours de ce stage, Guy Reibel et Pierre Schaeffer avaient demandé aux étudiants admis en seconde année – parmi lesquels Nina Coissac, Roger Cochini, Robert Cahen, Jean-Michel Jarre et moi-même - de réaliser une courte musique électroacoustique, en s'inspirant pour la forme ou le discours d'un modèle emprunté à la musique classique. Les critères de transposition n'étaient pas précisés. L'un d'entre nous, je ne sais plus si c'est Jarre ou Cahen, avait pris Des pas dans la neige, un des préludes pour piano de Debussy, et pour ma part j'avais choisi ce début du quatuor en Fa majeur, justement à cause de son côté énigmatique et de ses ruptures menant à une curieuse et peu aimable succession de noires liées deux par deux (à partir de la mesure 10), où alternent des intervalles descendants de septième et de seconde. Ces mesures me sont toujours apparues comme un étrange caprice de compositeur.

J'ajoute que ce quatuor n°16 est une musique que j'ai d'abord connue par la lecture, dans l'édition de poche publiée chez Heugel, avant d'en entendre la moindre exécution, et qui représente en cela le symétrique de la musique que je faisais à partir d'elle : la partition de Beethoven est tout à fait écrite et lisible sous cette forme imprimée, elle existe déjà entièrement par les signes « muets » de notation, par opposition à cette musique fixée que je voulais faire et dont toute notation écrite est aussi impossible qu'inutile. Mais l'étude que j'avais réalisée n'avait pas un accent spécialement beethovénien. Si elle commence bien sur le mode interrogatif (on entend mon amie Mireille Mayereau chuchoter ses instructions à une chorale d'enfant), marqué par des silences et des ruptures, elle adopte au bout de deux minutes un ton franchement burlesque, avec des boucles très glapissantes et énergiques réalisées à partir de ma propre voix accélérée (elles ont fait dire à Pierre Henry, qui s'est trouvé écouter cette pièce à mes côtés lors d'une conférence donnée par Guy Reibel à la Sacem : « à l'époque, tu avais une drôle de vitalité ! »). En revanche, lors de l'écoute des travaux de stages, Schaeffer et Reibel l'avaient prise pour une pochade, pour un pied de nez, ce qui n'était pas exactement mon intention. ...

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HISTOIRE DE MES MUSIQUES CONCRETES, 6. Le ciel tremble (1970) et autres premiers essais

August 03, 2022

Dans un ancien agenda, à la date du 25 janvier 1969, je lis: « deuxième séance de musique concrète avec les enfants et Mireille ». C'est donc en janvier de cette année que j'ai réalisé ma toute première pièce de « musique électroacoustique », avec de modestes moyens personnels. Comme je l'ai raconté dans le Dictionnaire Subjectif de l'Alphabet du 28 novembre 2021, à la lettre M, c'est à l'instigation divinatoire, on peut le dire, de mon amie Mireille Mayereau (1931-2016) que j'ai franchi ce pas, que je n'aurais jamais imaginé franchir sans son encouragement, vers une musique fixée mais non écrite, composée mais non instrumentale, la musique concrète - moi qui, ayant appris l'harmonie et le contrepoint, et ayant même étudié le système sériel (grâce notamment aux écrits de René Leibowitz, ainsi qu'aux séances d'analyse de notre professeur d'harmonie Claude Bass, à Versailles) ne me décidais pas à écrire des partitions, sauf de brefs morceaux, parmi lesquels des chansons. Pourquoi ? Parce que noircir du papier à musique, je n'en sais toujours pas la raison, m'ennuie, et peut-être aussi parce que la partition, dont j'avais l'expérience comme exécutant de musiques contemporaines, m'apparaissait inadéquate pour la musique que je voulais faire. Une musique que, je le précise et n'en ai jamais démordu, je voulais faire sous forme d'oeuvres, et non d'événements, d'installations, de décors sonores ou d'improvisations.

Au fait, c'est en rouvrant mon agenda 1969 pour ce blog que je me suis aperçu que dans mes premiers pas de compositeur, je parlais déjà de « musique concrète », alors qu'on disait beaucoup plus souvent « musique expérimentale » ou « électroacoustique ». ...

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