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LA CRÉATION DES SONS POUR LA MUSIQUE CONCRÈTE, une problématisation, chapitre 6
January 11, 2026
En travaillant sur un film que je consacre à mes musiques concrètes, et pour lequel je cherche des images qu'on puisse leur superposer sans que celles-ci s'accaparent ce qu'on entend, le phagocytent, j'ai essayé – ce n'est pas définitif – ce que cela donne d'associer un extrait de mon Prisonnier du son, un monodrame de musique concrète composé en 1972, à l'image d'un reflet mouvant du soleil dans l'eau, filmée lors d'un voyage au Japon. Ce qu'on lit en bas est la traduction anglaise du monologue en français que je chuchote (dans la version concert, ce sous-titre sur fond d'écran noir sera tout ce qu'on verra) : « Il y a toujours un risque d'accrochage ». L'auditeur du Prisonnier du son comprend, dans la scène, que l'accrochage désigne l'effet Larsen, qui effectivement se produit dix secondes plus tard, sur ma voix.
Dans cette première œuvre d'une certaine dimension, qui m'a préparé à faire mon Requiem (elle a été éditée en CD par Empreintes Digitales), je mettais en scène, en le provoquant volontairement, un effet parasite et fascinant : le risque que se produise entre un micro et le haut-parleur qui reprend ce que ce micro reçoit une explosion de stridence par bouclage. De même, ces rayons lumineux m'évoquent la stridence visuelle qui se produirait si je filmais le soleil directement . ...
LA CRÉATION DES SONS POUR LA MUSIQUE CONCRÈTE, une problématisation, chapitre 5
January 04, 2026
Cette photo - posée pour le photographe, dont je n'ai malheureusement plus le nom - date de 1974. Cette année-là, j'étais encore membre du Groupe de Recherches Musicales de l'ORTF, c'est ainsi qu'il s'appelait fièrement (c'est mieux, je trouve, que de s'appeler aujourd'hui, bizarrement, INA-GRM), et ce dernier était encore hébergé dans le cadre magique du Centre Bourdan à Paris, siège d'un phalanstère créé par Schaeffer sous le nom de Service de la Recherche, au milieu d'un parc du XVIe arrondissement. On m'y voit devant cet ensemble d'oscillateurs, de filtres, de systèmes de connections baptisé ultérieurement « synthétiseur Coupigny », et que le GRM n'avait pas encore légué, comme un objet mort, à quelque Musée de la Musique où je n'ai pas envie d'aller le voir dans sa cage ou plutôt dans son tombeau. En 1974, il m'avait déjà servi pour trois œuvres, la suite Blanche
(éditée par Brocoli dans le disque Musiques concrètes 1970-71), le mélodrame Le Prisonnier du Son, 1972, et le Requiem (ce dernier récemment réédité par Motus en couplage avec Laudes). Dans ces trois cas, je ne perdais pas de temps à programmer un branchement, d'autant que je n'en disposais que dans des temps très limités (le courant, au Centre Bourdan, était rituellement coupé à 22h30) ; je cherchais très vite en manipulant boutons, câbles et autres accès, et j'enregistrais ce qui venait et ce qui me plaisait : accords, rugissements, plaintes, grondements. ...
LA CRÉATION DES SONS POUR LA MUSIQUE CONCRÈTE, une problématisation, chapitre 4
December 21, 2025
Photographié – probablement par mon frère Jacques – dans les années 60, lorsque notre mère avait quitté Nogent-sur-Oise pour Vaucresson, voici le piano droit hérité de ses parents qu'elle avait installé dans le séjour de son nouvel appartement de la rue des Fonds Huguenots. Un piano dont elle ne jouait jamais, et avec lequel elle me permettait de faire ce que je voulais dans la journée, lorsque je rentrais de mes études de lettres à l'Université de Nanterre, ou de mes classes d'harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Versailles, et qu'elle était à son travail ou de sortie. C'est de ce Pleyel ancien (il y avait deux supports pour y placer des chandelles) que j'ai tiré tant de sons qui, je ne m'en doutais pas à l'époque, allaient me servir pendant cinquante ans et plus, le plus souvent incognito - on ne reconnaît pas toujours du piano, et quand on le reconnaît, le timbre n'est jamais le même - dans mes œuvres de musique concrète. J'insérais entre les cordes verticales des objets, du carton, du métal, je grattais ces cordes, je les pinçais. Ou bien je transformais l'instrument en échantillonneur acoustique, frappant sur les touches du clavier pour déclencher des sons différents, ou bien encore j'utilisais simplement les cordes, libérées de leur étouffoir, comme caisse de résonance pour des cris, des déclamations. Je créais aussi toutes sortes de petits morceaux mélodiques à la manière de Bartok, Satie ou Prokofiev, et bien sûr qui n'étaient même pas notés, parce que je préférais les enregistrer sur le champ, avant de modifier la préparation. Et parfois, c'étaient juste des sons isolés, des percussions, des crissements, des événements sonores divers. Certains de ces tournages sonores étaient enregistrés à faible vitesse, 9,5 cm par secondes, voire deux fois moins, pour souligner le « pleurage » du magnétophone, ce qui leur apportait une expressivité particulière.
A l'époque, je connaissais bien sûr la pratique inventée par John Cage du prepared piano, comme disait le compositeur américain, et je parlais moi-même pour mes productions de piano préparé, mais je n'écrivais pas, contrairement à Cage, des partitions. Je faisais des « tournages sonores » plus ou moins réitérés, conservés sur bande magnétique – tout comme Pierre Henry dans les débuts de la musique concrète. Pas question de jouer et de tenter de reproduire en public ces morceaux ou ces sons. ...