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LIGNES DE FUITE TEMPORELLES, chapitre 1 sur 4
22 mars 2026
Plus c'est écrit gros, moins c'est lu. Une remarque dont je ne cesse de redécouvrir la justesse, à propos de mes publications. Alors que dès 1990, j'ai créé, pour en faire le titre d'un nouveau livre que Michel Marie est parvenu à faire éditer (ci-dessus, l'image de couverture de sa 6e édition remise à jour, et récemment parue) le terme d'audio-vision, je continue d'être étiqueté par beaucoup comme un « spécialiste » du son. Et le mot « vision », alors ? Garderez-vous toujours sur lui les yeux « largement fermés », pour citer un autre titre, celui du dernier film de Kubrick, sur lequel justement j'ai écrit ?
« Audio-vision » veut dire en effet qu'il ne s'agit pas seulement du son, mais de deux perceptions au moins, que le cinéma combine, en associant non seulement leurs différences irréductibles, mais aussi ce qu'elles ont en commun. Entre autres, la possibilité qu'elles offrent toutes deux de nous mettre en état – ou non – d'anticiper, par ce que j'ai baptisé des lignes de fuite temporelles : un personnage marche en direction de la caméra (quand la rattrapera-t'il ? Ou quand un changement de plan évitera-t-il la collision ? ») ; quelqu'un prononce une phrase qui se déroule (quelle en sera la conclusion ?); une silhouette au loin traverse l'écran du cinémascope (aura-t-elle le temps d'aller à l'autre bord-cadre ?) ; la caméra pivote et explore un lieu, un paysage (qu'allons-nous découvrir, qui était déjà là ?); une musique déploie sa mélodie déjà connue et donc dont la fin peut être anticipée, etc... Tout cela croisant ou non les attentes que crée l'histoire racontée, ses péripéties, ses surprises. Ces lignes de fuite temporelles, semi-conscientes pour l'audio-spectateur qui n'en ressent pas moins l'effet, tantôt n'appartiennent qu'à ce que nous voyons, tantôt qu'à ce qui s'entend, ou bien, l'une passant par nos yeux et l'autre par nos oreilles, elles se croisent, s'ignorent, se renforcent, etc. Et quand sur l’écran, un véhicule se rapproche de nous et que le son qu'il fait grossit en même temps qu'il grandit dans le champ visuel, les lignes ne sont pas forcément parallèles. L'une est plus violemment affirmée que l'autre (par exemple dans la séquence d'ouverture du film de Bresson Un condamné à mort s'est échappé, lorsque la voiture qui conduit le résistant prisonnier doit freiner pour éviter un tramway arrivant en face). J'ai des centaines, que dis-je des milliers d'exemples de ces combinaisons dans les séquences de films ou de vidéos que je montre en exemple à des étudiants, élèves d'écoles de cinéma, ou des participants à nos formations Acoulogia. ...
LA CRÉATION DES SONS POUR LA MUSIQUE CONCRÈTE, une problématisation, chapitre 7
18 janvier 2026
Cette image est tirée d'une vidéo tournée en 2012 par Rodrio Maia Sacic, à qui je montrais les techniques personnelles que j'emploie en studio avec les magnétophones à bande ; ici, j'illustre concrètement un des exemples de défilement contrarié, comme je l'appelle, décrit plus loin en IV/e ….. Dans cette démonstration, une bande magnétique défile à partir du magnétophone 1, passe sur la tête de lecture de ce magnétophone, avant de repasser sur les têtes du magnétophone 2 à sa droite (de sorte que le même son est lu deux fois avec un décalage de temps variable, pour un effet de canon) et de se réembobiner sur le magnéto 1 (il faut bien sûr un appareil enregistreur supplémentaire, qu'il s'agisse d'un magnétophone à bande libre ou numérique, d'un enregistreur DAT, d'un graveur de CD, etc...). Il est alors possible d'influer avec sa main sur le déroulement de la bande devant les têtes du magnéto 2 – un effet largement utilisé par moi dans mes Vingt-quatre préludes à la vie (voir le blog du 8 janvier 2023). Ce tournage a eu lieu au studio 116C du Groupe de Recherches Musicales, où je travaillais à ma Deuxième symphonie (voir L'Histoire de mes musiques concrètes, du 19 février 2023), et, je ne le savais pas encore, c'était la dernière fois que je composais – avec quel plaisir - dans un studio professionnel.
Ceci pour introduire un texte ancien ci-dessous, que j'ai promis de republier, et qui est forcément daté. Il a été écrit en 2004, pour paraître en plusieurs fois dans la revue Revue & Corrigée, dont s'occupait alors encore mon ami Jérôme Noetinger, puis revu et corrigé en 2006. J'en reproduis l'essentiel, et rajouterai seulement à la fin quelques considérations dictées par les vingt ans écoulés depuis. ...
LA CRÉATION DES SONS POUR LA MUSIQUE CONCRÈTE, une problématisation, chapitre 6
11 janvier 2026
En travaillant sur un film que je consacre à mes musiques concrètes, et pour lequel je cherche des images qu'on puisse leur superposer sans que celles-ci s'accaparent ce qu'on entend, le phagocytent, j'ai essayé – ce n'est pas définitif – ce que cela donne d'associer un extrait de mon Prisonnier du son, un monodrame de musique concrète composé en 1972, à l'image d'un reflet mouvant du soleil dans l'eau, filmée lors d'un voyage au Japon. Ce qu'on lit en bas est la traduction anglaise du monologue en français que je chuchote (dans la version concert, ce sous-titre sur fond d'écran noir sera tout ce qu'on verra) : « Il y a toujours un risque d'accrochage ». L'auditeur du Prisonnier du son comprend, dans la scène, que l'accrochage désigne l'effet Larsen, qui effectivement se produit dix secondes plus tard, sur ma voix.
Dans cette première œuvre d'une certaine dimension, qui m'a préparé à faire mon Requiem (elle a été éditée en CD par Empreintes Digitales), je mettais en scène, en le provoquant volontairement, un effet parasite et fascinant : le risque que se produise entre un micro et le haut-parleur qui reprend ce que ce micro reçoit une explosion de stridence par bouclage. De même, ces rayons lumineux m'évoquent la stridence visuelle qui se produirait si je filmais le soleil directement . ...