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25 juin 2006 : grâce au journal méticuleux que je tenais à l'époque et que j'avais commencé 5 ans plus tôt, pour recoudre jour après jour le tissu du temps qui, au sortir de trois mois d'hospitalisation vécus comme s'ils avaient duré toute une année, s'était trouvé très étiré et lacéré, je peux dater précisément cette photo, prise chez nous rue Barbette. C'est le soir, et avant de dîner, une joyeuse chorale constituée de gauche à droite de Corinne, Christelle, Franck, Geoffroy et Pierre-Yves se prépare, pendant qu'Anne-Marie sert l'apéritif, à donner en audition privée, accompagnée par le compositeur au piano, la création d'une de mes pièces les plus longues à terminer, mais qui ne relève pas de la musique concrète ; il s'agit d'une chanson intitulée Le Papillon qui tousse. J'en avais depuis longtemps écrit la musique et trouvé le refrain, mais je n'arrivais pas à terminer les paroles. Elle joue donc le rôle d'intruse dans la série d'oeuvres que j'évoque ici.

Des chansons, j'en ai composé quelques autres, d'un caractère généralement mélancolique et rétro, et presque toutes en mode mineur : Madame Musique je présume, La Caravane, Coney Island Rag (paroles et musiques), Quasimodo-Tango (la musique seulement, les paroles étant de Ghédalia Tazartès). Celle-là est « à message », mais au lieu de s'en prendre aux méchants ou aux patrons, elle stigmatise Mère Nature qui « n'a pas d'amitié » et pour les malades est « sans pitié ». C'est en effet l'histoire d'un pauvre papillon qui, s'étant enrhumé dans une fleur humide de rosée, se met à tousser comme un malheureux. La horde de ses semblables le chasse du troupeau, jusqu'à ce qu'il meure solitaire et sans secours. Dans un style à la Chantal Goya je voulais m'en prendre, sur un ton léger et sans bien sûr prétendre à l'exactitude zoologique (je ne sache pas qu'il y aie des meutes de papillon avec un mâle dominant) au mythe exaspérant de la bonne Nature (voir, sur ce thème, mon blog Entre deux images n°77).

Je trouve qu'une des plus belles choses en musique, ce sont les chansons, et j'ai de l'admiration pour ceux qui en écrivent des bonnes, aussi bien du côté des paroliers comme l'étaient (entre autres activités) Jean-Loup Dabadie ou Etienne Roda-Gil, que de celui des compositeurs/trices comme Marguerite Monnot ou Laurent Voulzy, ou encore de ces auteurs-compositeurs qui ont été nombreux en Francophonie (je le formule ainsi pour inclure le génial Jacques Brel). Créer des chansons et les chanter en s'accompagnant au piano, environné de belles dames, comme Hoagy Carmichael dans Le Port de l'angoisse (Entre deux images n°22) est une de mes images du bonheur. Autant je n'aimerais pas être compositeur de musique de film – une situation maudite et déprimante, même voire surtout quand on obtient le succès -, autant j'aurais aimé que des chansons de moi circulent. Mais il ne suffit pas d'en composer, il faut aussi les faire connaître, s'y engager, on ne l'est pas à temps partiel.

Revenons donc à la musique concrète. Si j'ai mis un certain temps, en 2001, à rallumer les magnétophones, c'est que je me sentais trop fragile, ne serait-ce que pour écouter mes musiques dont le son souvent craquelé, à vif, me renvoyait à mon propre sentiment de précarité physique et de vulnérabilité. Même certaines musiques classiques me « prenaient » trop physiquement, comme si aucune musique ne pouvait atteindre sous forme audible l'abstraction et la pureté consolantes que certains attendent d'elle. Heureusement, j'avais d'autres choses à faire : j'ai assez vite repris mes activités, mes cours à Paris III et à l'ESEC - et aussi une fois par an à Lausanne, jusqu'à ce que le directeur de l'ECAL, Pierre Keller, m'en éjecte -, l'écriture de livres (dont Technique et création au cinéma, un recueil publié par l'ESEC à l'initiative de son fondateur et directeur Kostia Milhakiev, et le gros volume Un art sonore, le cinéma, édité en 2003), ce qui, outre la nécessité de travailler pour vivre, m'empêchait de me centrer sur mes sensations, et de me perdre dans mes anxiétés et mes accès d'hypocondrie.

Puis c'est revenu progressivement, et j'ai entrepris de terminer ou de reprendre des œuvres inachevées ou dont je n'étais pas satisfait. L'une d'elles a été L'Isle sonante, que j'évoquais dans le chapitre 18 ; grâce à Geoffroy Montel, nous en avons fait une deuxième version créée à Pantin. Cette version a été remontée et remixée chez lui, sur ordinateur. Lionel Marchetti m'a également aidé sur le sien pour reprendre différentes pièces , dont les Crayonnés ferroviaires; et Anne-Marie, bien sûr, m'a constamment soutenu.

Mais sans Brocoli, le label fondé par Franck Marguin et Geoffroy Montel - qu'on voit tous deux ci-dessus - et qui avait décidé d'éditer une œuvre que le GRM de Teruggi/Zanési et un autre label jugeaient trop difficile, mon mélodrame Tu (voir le chapitre 9 de cette Histoire), je n'aurais pas entrepris une œuvre aussi longue que La Vie en prose, de près d'une heure trente, qu'ils avaient le désir de graver sur disque dès que je l'aurais terminée, même si elle ne pouvait tenir sur un seul CD. Avec cet album et les autres, je suis fier d'être au catalogue Brocoli, avec Pierre-Yves Macé, Minizza (le groupe de Franck et Geoffroy), Sébastien Roux, Sylvain Chauveau, Rainier Lericolais et d'autres, tout comme j'ai été fier d'être au catalogue Metamkine de Jérôme Noetinger.

Je l'ai vite sous-titrée « symphonie », parce que ce terme me paraît le plus clairement possible affirmer la notion d'oeuvre, de totalité. C'est cela précisément que je voulais revendiquer – à un moment où l'évolution, que je pronostiquais dans mon essai de 1994 Musiques, media, technologies, vers l'événementialisation de l'acte musical, au détriment de cette entité si fragile – et si malmenée dans la culture – qu'est l'oeuvre de musique, ne cessait de se confirmer. Si je n'avais pas cru à l'oeuvre, aurais-je pu m'engager dans la composition de pièces dont je savais qu'elles avaient peu de chances d'être données plus d'une fois et de circuler, au moins dans l'immédiat ? Cela même pour des musiques concrètes. C'est un paradoxe, car celles-ci, je l'ai souvent dit, coûtent beaucoup moins cher à donner en public dans de bonnes conditions artistiques que les autres formes de concert, mais elles font peur. Cela parce que les institutions elles-mêmes en ont peur, s'agissant notamment des œuvres ambitieuses et longues. Pour reprendre et éditer celles-ci, et encore, elles attendent que les compositeurs/trices soit mort(e)s ou très âgé(e)s. Et les institutions en ont peur parce que souvent celles et ceux qui les dirigent, anxieux de suivre le courant événementialiste, sont anti-oeuvres. Cela ne concerne pas mon seul travail . Heureusement, il y a Motus, et Musiques&Recherches, entre autres, qui sont à chaque fois des initiatives d'individus.

Ma symphonie n'est pas la première à revendiquer ce titre dans le répertoire de la musique concrète : avant moi ou en même temps que moi, il y a eu bien sûr Schaeffer et Henry (Symphonie pour un homme seul), mais aussi, parmi d'autres, Christian Clozier (Symphonie pour un enfant seul), Jacques Lejeune (Symphonie romantique), Francis Dhomont (Frankenstein Symphony), Jean Schwarz, Dieter Kaufmann (Symphonie acousmatique) et d'autres. Mais alors que la Symphonie pour un homme seul, 1950, que j'admire beaucoup, est faite de nombreux mouvements courts, une structure qui lui était imposée par les conditions techniques de l'époque - des conditions dont elle joue admirablement -, celle que je voulais faire avait les dimensions mahlériennes. Elle devait être comme on dit poétiquement en allemand « abendfüllend », à savoir « remplissant toute une soirée ». Pour commencer, elle s'appuyait délibérément sur le moule classique en quatre parties, avec la succession spécifique que Beethoven a voulue pour sa Neuvième (dans laquelle le Scherzo est en deuxième position et non en troisième, donc avant le mouvement lent et non après), et que d'autres compositeurs après lui ont reprises, comme Mahler dans sa Quatrième en Sol majeur.

J'ai écrit d'ailleurs en 1994 un livre, qui a eu de bonnes critiques mais peu de succès de vente, sur la Symphonie à l'époque romantique de Beethoven à Mahler. Le « challenge » d'une symphonie, dans cette période que je raconte, est qu'aucun de ses mouvements ne soit une pure formalité, un cahier des charges qu'on remplit. Toutes sortes de solutions ont été essayées (dont la formule cyclique dans la Symphonie en Ré mineur de Franck, que j'aime beaucoup). Il me fallait en trouver d'autres, et je reconnais que l'unité de ma symphonie concrète est très ténue, assurée principalement par le retour de l' « êtricule » dont je parle plus loin, mais finalement, c'est peut-être là son originalité : qu'un élément modeste et dont le son ne force pas la voix, ne porte pas, assure le lien entre un ensemble de mouvements très différents.

Le seul programme que je revendiquais, et que détaillent plus ou moins explicitement les sous-titres donnés à chaque volet, c'est un cycle jour/nuit/jour, et une alternance entre mouvements « intimes et familiaux » (le premier et le troisième) et mouvements « de plein air » (les deux autres).

En composant les deux derniers mouvements de ma Missa obscura, j'avais expérimenté l'enregistrement dit numérique, en l'occurence sur DAT. Geoffroy Montel m'avait aidé à acheter et à installer ProTools sur un de mes ordinateurs, et je m'en suis servi pour créer certains effets ; mais le montage numérique, que j'ai par la suite beaucoup pratiqué pour la vidéo (notamment dans ma Troisième symphonie de 2016-17) continue de me poser des problèmes sur le son seul. Si j'ai monté moi-même sur ordinateur la plus grande partie de ma Deuxième symphonie de 2012, c'est en utilisant un logiciel de montage conçu pour la vidéo, IMovie 6, qui avait l'avantage de ne pas me proposer de visualisation en deux dimensions des éléments sonores. Geoffroy, en revanche, à l'aise avec des logiciels autrement plus évolués, a été indispensable pour La Vie en prose, et c'était une joie de travailler ensemble. J'ai travaillé aussi avec Lionel Marchetti et Jérôme Noetinger pour nos deux œuvres composées en trio, dont je parlerai une autre fois, Les Cent-vingt jours, 1998, et Filarium, 2014, avec le même plaisir, et à ces occasions c'était Lionel qui « tenait » le clavier et la souris (ou le trackpad).

Initialement, je voulais composer et créer La vie en prose en une fois, mais ce ne fut pas possible. Seul le premier mouvement fit l'objet d'une commande du GRM (alors dirigé par Daniel Teruggi), les autres ont été composés sans commande.

L'oeuvre a été créée en quatre fois et dans quatre villes de par le monde : à Paris en 2006 pour le premier mouvement, à Montréal en 2009 pour le second Le souffle court, à Yokohama la même année pour le troisième et le quatrième, Dans la chambre et Salut au jour, et enfin à Londres en 2011, grâce à Mark Harwood, pour l'intégralité de la pièce. Depuis, elle n'a pas encore été redonnée intégralement en concert.

J'ai fait le premier mouvement dans l'esprit de plusieurs débuts de symphonies (comme celle de César Franck, ou la Neuvième de Beethoven): opiniâtre, encore incertain, cherchant son chemin. Le premier titre que je lui ai donné, L'horrible tissu des jours, est un rappel de ce que j'avais vécu entre 2001 et 2003 environ , quand je venais d'être libéré de l'hôpital, mais que j'étais pour cette raison même hanté par des hypocondries. Dans l'épisode que j'ai raconté, j'avais maigri de 25 kilos. Ce n'est pas la première fois que mon corps faisait un yoyo pondéral (adolescent, je m'étais imposé un régime sévère pour maigrir, et en 1975, une mononucléose avait prélevé le quart du poids que j'avais), mais je me sentais moins invulnérable que dans ma jeunesse. Aussi mon journal, inédit, notait pour les mettre à distance mes hantises de santé, bref tenait le registre de mon corps (comme le fit plus tard, sous forme romanesque, Daniel Pennac dans le Journal d'un corps, que j'ai lu mais ne trouve pas convaincant, on dirait une compilation de cas extérieurs à l'écrivain).

A l'image de ce sous-titre L'horrible tissu des jours (que plus tard, j'ai remplacé par Le chant des heures), ce premier mouvement est fait de brèves parties cousues ensemble. Un « personnage sonore » bavard et agité, ressemblant à un pianotage suraigu, les parcourt et les relie: je l'avais créé en 1984 sur un piano préparé, et ensuite laissé de côté. La préparation consistait entre autres à attacher aux cordes suraiguës de l'instrument, cordes tendues verticalement car il s'agissait d'un piano droit, des grelots minuscules – ce qui produisait, en jouant rapidement sur le clavier, une sorte de pépiement instrumental. Après une ouverture qui présente une petite scène de famille (voir plus loin), nous passons ainsi d'une scène à l'autre, qui ont toutes un caractère de piétinement et de ressassement ; dans l'une, on entend des lavandières, dans l'autre, sur un fond de billards électriques et de circulation, un enfant pleurer et hurler dans l'indifférence générale, et on termine le mouvement sur ce pianotage exaspéré, une sorte de petite chose qui affirme sa vie à son échelle d' « êtricule », c'est le nom que j'avais donné à ce genre de phénomène dans les œuvres de Pierre Henry.

C'est en travaillant sur ce mouvement que j'ai découvert le procédé de « picoré » : il s'agissait, après avoir numérisé mes éléments réalisés sur bande magnétique, de les mettre sur Itunes (je suis dans l'univers Mac depuis que Gilles Horvilleur m'y a initié), puis de me promener à l'intérieur des différentes plages avec le pointeur commandé par la souris (puis le trackpad), de façon à créer des micro-montages, des bégaiements du son. Aujourd'hui encore, je ne me lasse pas de cet effet. Certains font cela sur de la musique classique, mais, à l'exception du court moment que je signale plus loin, je préfère le faire sur des éléments dont je suis l'auteur.

Le soir du 10 décembre 2006, après le concert de création à la Maison de Radio-France, je note dans mon journal:

«  Déçu, puis rassuré: la séquence du bébé passe bien, le travail sur la matière aussi. Bernard Parmegiani me parle du lien que je fais dans cette musique avec la musique concrète des débuts. Claude-Anne (Parmegiani) emploie à propos de la conduite du discours musical le mot “tisser». (…) Conserver le titre? Je ne suis pas fini comme compositeur. Rentrés à vélo dans Paris, il fait froid. Je n’ai pas eu peur de pousser le son fort. »

Cette dernière précision était liée à l'apparition d'acouphènes l'année précédente, des acouphènes qui pendant quelque temps m'avaient fait craindre que je ne les intensifie et les aggrave si j'écoutais un son très puissant (sur ce sujet, voir mon blog Entre deux images n°51, publié il y a six ans). Peu à peu, je repris confiance aussi de ce côté-là.

J'avançais au jour le jour dans ce projet. La veille même du concert, j'avais fait encore des remaniements et des coupures avec l'aide de Geoffroy, et nous en avons fait encore bien d'autres pour le double-album Brocoli.

Avec le recul, et à la lumière des œuvres que j'ai faites ensuite (et notamment des deux symphonies composées depuis, la troisième étant « audio-divisuelle », avec des images), je me rends compte de ce qui ne m'apparaissait pas si nettement en 2006 : mon rapport au temps avait changé, il n'y avait plus qu'une chose autour de laquelle je tournais, l'instant présent. J'aurais été incapable, même en retrouvant les moyens de travail que j'avais eus dans les années 80 pour la Tentation ou bien plus tard pour la Messe de terre, de construire une œuvre avec une projection dans l'avenir et dans le « long cours », qui soit du même type.

J'avais déjà, en créant le premier mouvement, une idée sur l'esprit de l'oeuvre terminée. Cet esprit s'affiche dans le titre : la vie, et pas ma vie en prose. J'ai voulu dans cette pièce atteindre quelque chose d'impersonnel dans la vie (ce sentiment que donnent les plans de ville ou de rue à la Ozu, que Noël Burch a qualifiés de pillow shots) ; l'enfant qui pleure, dans le premier mouvement, c'est la détresse par laquelle ne peut manquer de passer tout bébé humain. Et si cette vie est en prose, c'est parce qu'à l'époque où la distinction prose/vers était présente partout dans la culture occidentale, le vers représentait, avec les systèmes de mètres, de strophes et de rimes, un cadre spatial et temporel précis tandis que la prose évoquait ce qui avance au fur et à mesure. Il y avait aussi l'idée de prosaïsme – mais j'ai déjà raconté cela il y a deux ans, dans l'épisode 14 de ma série de blogs Sans visibilité, où j'évoque aussi, à ce propos, le remarquable travail du chercheur Michel Gribenski.

Le second mouvement, dont j'ai trouvé tout de suite le titre, Le souffle court, titre paradoxal puisqu'il est des quatre le plus long (40 minutes à la création, ramenées pour le disque à 27, et ensuite étendues, pour une version de concert plus récente, à 37), a donc été créé lors d'un concert à Montréal où m'invitait Réseaux. Il commence par un auto-sampling frénétique de piécettes pour piano préparé, le plus souvent accélérées. J'avais conservé une foule de ces morceaux improvisés et enregistrés, souvent dans le même temps, quand j'habitais chez ma mère à Vaucresson, dans la période que j'ai évoquée au début de cette histoire : j'ai eu l'idée, en les accélérant, de « picorer » de brefs moments des uns et des autres, pour suggérer quelque chose qui n'arrive jamais à s'installer et à durer, et de jouer là-dessus. C'est une accumulation de faux départs. Par étapes discontinues, j'amène ensuite la suggestion, puis vers la fin le déchaînement, qui n'en peut plus de se retenir, d'un rythme pur d'école de sambas, qui représente l'énergie même. Cela ne dure pas longtemps, mais tout ce qui précède doit l'amener et le porter, le magnifier. J'ai dédié ce mouvement à Jérôme Noetinger, en me souvenant d'un fait qu'il m'avait raconté : à la suite d'un accident, on avait dû lui ôter la rate, et il ne s'essoufflait plus.

Il y a un moment du Souffle court que l'on remarque forcément, puisque le son change de nature et se fait rond et beau, c'est l'enchaînement rapide d'introductions instrumentales de chansons des années 40 à 50, où j'ai samplé des disques de variété. Forcément, ce moment accapare l'attention bien au-delà de sa durée effective (une minute 50 secondes dans la version de 37'), mais j'ai choisi de le garder, car il met en valeur le reste et en souligne le caractère délibéré.

Pour l'esprit général de cette énergie qui met longtemps à monter, je me suis souvenu de ces accès, de ces poussées de dynamisme abstrait chez Tati, comme le solo de batterie qu'on entend au début de Playtime - un film que je connais bien, ayant consacré au cinéaste une monographie. Playtime est un film très à part, dépourvu volontairement de psychologisme ; les personnages, même celui de Hulot, sont des silhouettes, des « pictogrammes » de personnages, et restent tels.

Le troisième mouvement de La Vie en prose, Dans la chambre, démarre justement par des personnages-pictogrammes déjà entendus brièvement dans le premier : ce sont les voix d'une famille-modèle délicieusement conventionnelle et rassurante (Maman, Papa, un garçon, une fille) que j'avais enregistrées lors d'une émission pédagogique diffusée par France-Musique. La famille que par définition, je n'ai pas connue, nos parents s'étant très vite séparés et même fait la guerre par voie juridique pour revendiquer notre « garde », comme on disait étrangement. Dans cette émission, comme autrefois au cinéma, ce sont des adultes qui font les voix d'enfants. Cette famille est aussi abstraite qu'un écriteau classique Dames-Messieurs pour indiquer la porte des toilettes, et j'aime sa présence dans ma Symphonie concrète. Puis, c'est comme si les enfants s'étaient couchés, et Dans la chambre fait entendre alors un drôle de silence. Ensuite des vents soufflent, des voix étranges et dramatiques – elles parlent en français et en allemand - surviennent comme dans un rêve, et c'est une traversée de la nuit.

Lorsque je travaillais au GRM sur L'horrible tissu des jours, dans la Maison de Radio-France, il m'arrivait, puisque j'avais des micros, de les mettre près de la sortie du studio A, portes ouvertes, en direction du « foyer », par lequel passaient des gens qui travaillaient, mais aussi où répétaient des artistes en vue de concerts. Même quand rien ne se passait, j'enregistrais directement sur CD des ambiances presque vides et pures que je n'aurais évidemment pas pu capter de la même façon sur bande magnétique. Ce sont elles qui forment le décor et la continuité de ce troisième mouvement.

Il y a tout de même de l'inquiétant dans ma famille-modèle. Lors de ces séances de studio au GRM, une soprano s'exerçait parfois à faire des vocalises dans la petite salle de répétition aménagée à l'intérieur du grand foyer C de la Radio  : je l'enregistrais (à son insu, bien sûr), et j'ai mis sa voix réverbérée naturellement à différents endroits. Précisément, au début de l'Horrible tissu des jours / Le chant des heures, ainsi que vers le début et la fin de Dans la chambre, quand un des deux enfants vient de dire : « Ah, voilà Maman qui revient avec la lampe ! ». Cette cantatrice incarne pour moi l'archétype de la Mère Folle, comme la voix de Korinna incarnait dans Tu celui de la Mère en furie.

Quant au finale Salut au jour, son idée est simple comme... bonjour. C'est un réveil dynamique, où des grincements de porte au début suggèrent un étirement et un bâillement. Un de mes grands plaisirs, dans la création de ce mouvement, a été non seulement de chasser les fantômes en faisant revenir progressivement l'énergie – une énergie de type moderne et industriel, urbain -, mais aussi de construire sa fin, qui est aussi celle de toute la symphonie, sur l'idée d'une rétrogradation, d'une pacification.

Il y a une œuvre symphonique du Xxe siècle que j'aime particulièrement, c'est la Deuxième symphonie « Le Double » d'Henry Dutilleux, que j'avais entendue pour la première fois à Nanterre, dans le grand amphi de l'Université, par l'Orchestre de Paris que dirigeait Serge Baudo ; son troisième et dernier mouvement commence très affirmativement sur un ton claironnant, mais peu à peu cette énergie se calme et s'apaise, et par degrés on aboutit à une sorte de douceur, le son de l'orchestre semblant se fondre dans le silence. J'ai beaucoup aimé cet effet. Si je cherchais dans le cinéma un équivalent de ces finales en pente douce, je choisirais peut-être les dernières minutes du chef-d'oeuvre de Kazan Splendor in the Grass, la dernière rencontre entre Natalie Wood et Warren Beatty, l'une et l'autre mariés chacun de son côté après l'amour passionné qu'ils ont vécu : cette scène ne hausse pas le ton, et nous rend à la vie ordinaire.

De même, dans les toutes dernières secondes de l'oeuvre, je fais entendre, mixé dans une évocation rassurante de chantonnements heureux, la sonnerie discrète de mon téléphone portable, de façon à ce que l'auditeur, que je veux redéposer avec précaution dans la réalité, éprouve pendant quelques secondes un doute fugitif sur l'appartenance du son à l'oeuvre ou au monde réel.

Dans la chambre et Salut au jour ont été créés, comme je l'ai dit, dans des versions provisoires à Yokohama, Japon. Selon un cas de figure qui s'est plusieurs fois produit, j'étais officiellement invité pour donner une conférence ou un Séminaire sur ce qui de mon travail était le mieux connu internationalement, à savoir la combinaison du son et de l'image au cinéma, et on organisait un concert pour profiter de ma venue. C'est l'artiste sonore et sound designer Yasuhiro Morinaga (qu'il me pardonne de le nommer à la façon occidentale, le prénom avant le nom) qui avait créé ces événements, dans le cadre du colloque Sound Continuum. Grâce au travail de Denis Dufour, mais aussi du compositeur Tomonari Higaki, la musique concrète/acousmatique est connue au Japon.

Il n'y a eu à ce jour qu'une seule exécution intégrale de La Vie en prose, et ce fut le 24 mars 2011 à Londres, au Café Oto, grâce à l'invitation de Mark Harwood. Plusieurs de mes œuvres longues dont je parle n'ont été données qu'une fois ; comme les œuvres longues de Lionel Marchetti (Adèle et Hadrien), elles ne rentrent pas dans le lit de Procuste des programmations contemporaines. Heureusement, pendant que je compose, je ne me préoccupe pas de ces questions. Une œuvre, cela existe quand c'est fait et cela peut attendre, même si son ou ses auteurs, moi comme les autres, aimeraient toujours qu'elle soit éditée, jouée, populaire, qu'elle leur apporte fortune et célébrité. Moby Dick, dont je parlais dans le chapitre 19, n'a pas eu de succès à sa première publication, c'est notoire. Mais l'oeuvre a pu attendre. Ne croyez pas que Melville ait été indifférent à la célébrité et à l'argent, mais il s'est dévoué à l'oeuvre, d'abord.

Bien sûr, on ne peut rien garantir, et la postérité joue certains tours : un de ceux qui m'ont le plus frappé dans l'histoire de la musique classique est ce qui est arrivé à Saint-Saëns avec le succès posthume de son Carnaval des Animaux, qui a longtemps éclipsé ses opéras (dont le très beau Samson et Dalila), et ses magnifiques concertos pour piano. Mon Papillon qui tousse, chansonnette de 4 minutes, risquerait-il un jour d'éclipser ma Vie en prose ? Je ne suis pas indifférent à l'avenir à long terme de mes pièces. D'ailleurs, au début de 2010, donc dans la période que je viens d'évoquer, j'avais commencé à réécouter comme un tout l'ensemble de mes musiques concrètes. C'était dans une chambre calme de l'hôtel « Anne ma sœur Anne », rue Saint-Denis à Montréal, et sur une mini-chaîne achetée sur place. André Gaudreault m'avait invité pour donner un séminaire sur le cinéma à l'Université française, et il me restait, entre mes heures de cours, beaucoup de temps libre, dont j'ai profité ainsi. Les œuvres nouvelles que j'allais composer par la suite ont été marquées, forcément, par cette réécoute. Comment, c'est en lisant la suite de cette histoire que vous l'apprendrez.