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COURIR APRÈS LE TEMPS RÉEL / POUR UNE MUSIQUE CONCRÈTE MEDIATISTE / L'ART DES SONS INSCRITS / ASSOMBRISSEMENTS / QUEL STRUCTURALISME ? / LE JOURNAL DU SIGNIFIANT : ÉVÉNEMENT INAPERÇU

Carmichael / Hawks / Bacall / Curtiz / McCord / Beiderbecke / Schipper / Puccini / Hitchcock / Inarritu / Keaton / Schaeffer / Eco / Pousseur / Boucourechliev / Stockhausen / Prager / Noetinger / Marchetti / Fellini / Onfray / Lévi-Strauss / Derrida / Lacan / Barthes / Panzera / Fischer-Dieskau / Gide / Louise Marsaguet / Bergman / Landis / Chiffaut-Moliard

Si je rentrais dans l'écran pour devenir un personnage d'un de mes films préférés, et son interprète, j'aimerais que ce fût Cricket, joué par Hoagy Carmichael dans To Have and Have not (Le Port de l'angoisse, sic, Howard Hawks 1944), où il accompagne Lauren Bacall au piano mais aussi interprète lui-même ses chansons : c'est le musicien qui est dans le monde avec les autres en harmonie (mais un peu à l'écart), tout en transportant le sien - de monde - avec lui. Six ans plus tard, dans La Femme aux chimères (titre français de Young man with the horn), moins connu, Carmichael tient à nouveau un rôle inspiré de son propre personnage. Réalisé par Michael Curtiz, et magnifiquement photographié par Ted D. McCord, le film est un biopic romancé de la vie de Bix Beiderbecke, le grand cornettiste de jazz, qu'Hoagy avait connu personnellement. Il y ouvre l'histoire en s'adressant à la caméra.

COURIR APRÈS LE TEMPS RÉEL

Rentrés en France, nous rattrapons sur un écran de la rive gauche parisienne (le cinéma de la Clef, toujours sympathique, où je n'étais pas venu depuis longtemps) Victoria, le film de Sebastian Schipper, qui se passe dans le Berlin que je n'ai pas vu, celui des nuits blanches et des boîtes où l'on danse, mais où le son est trop fort pour mon ouïe et mes acouphènes. Le film se défend bien et le scénario, construit sur le retournement de ce qu'on croit savoir du personnage féminin principal, puissant. Le parti-pris de tourner sur plus de deux heures en une seule prise (ou "comme si" - car dans ce cas, il y a toujours des soupçons, peut-être injustes, mais consubstantiels au cinéma depuis son origine) crée des temps morts lorsque les personnages répètent cinq fois la même chose pour meubler l'absence d'ellipse, ou qu'ils se déplacent... pour obéir au scénario. C'est le postulat de tournage qui les a obligés à improviser (je doute en effet que les acteurs aient pu apprendre par cœur et être à même de débiter en une seule prise la phénoménale quantité de texte qu'ils ont à prononcer). On peut d'ailleurs imputer les trois minutes durant lesquelles les dialogues sont recouverts par une musique non diégétique (hors de l'action), dont c'est la seule intervention, à un ratage momentané d'exécution technique ou à un problème de jeu : les dialogues redeviennent audibles peu après.

En deux heures, et contrairement à Birdman où la caméra laisse de temps en temps un personnage pour en suivre un autre, Victoria quitte l'héroïne à peine d'une semelle, qu'elle soit dans le champ ou hors-champ, mais tout à côté. Une seule fois avant la fin, autant que je me souvienne, ce n'est pas la caméra qui s'éloigne de l'héroïne, mais celle-ci qui s'en éloigne (pour aller "baratiner" un réceptionniste d'hôtel) tandis que l'objectif se stabilise et veille sur l'amoureux de Victoria blessé au premier plan. Ce moment où la caméra se désolidarise de Victoria aurait pu représenter une sorte de basculement symbolique préparant la fin.

J'ai en effet cette marotte formelle consistant à penser que les œuvres fondées sur un parti-pris très voyant et systématique sont faites pour les quelques secondes où ce parti-pris semble transgressé, et devient signifiant. Ainsi, dans l'ensemble d'un opéra, trois mots inopinément parlés (la fin de La Bohème, de Puccini, par exemple), qui justifient et parachèvent le tout.

Dans The Rope, de Hitchcock, filmé comme si c'était en un plan (à la faveur du truc consistant à obturer le champ toutes les dix minutes par le déplacement d'un personnage) et dont l'action se déroule en temps réel, ce moment symbolique est selon moi le court passage situé à la toute fin, où James Stewart, ayant tiré le coup de feu qui va faire venir la police, ne trouve plus rien à dire aux deux jeunes criminels. Il ne s'agit pas d'une transgression, plutôt d'un événement unique : on laisse - après, enfin, tant de dialogues ! - le temps passer tout seul, sans le remplir pas de parole.

Mais contrairement à Victoria qui nous mène par la ville, La Corde était un film de studio basé sur l'unité de lieu, ce qui a permis de rendre expressive la tombée du soir, vue à travers la fenêtre du penthouse sur Manhattan : faux nuages qui dérivent et se colorent, éclairage des bureaux s'allumant dans les buildings, lettre d'enseigne lumineuse qui se met à clignoter. Victoria, au contraire, se déroule entre le bout de la nuit et le jour, survenu à la fin - mais celui-ci arrive platement, il n'est pas incorporé poétiquement et formellement. C'est une de mes réserves sur le film de Schipper. Le temps réel sur l'écran n'est jamais acquis par le temps réel d'un tournage : il doit se créer, s'obtenir.

Question linguistique intéressante : la plupart du dialogue est prononcée en anglais, et Victoria, une espagnole fraîchement arrivée, n'est pas censée comprendre tout ce que les disent en allemand d'autres personnages, mais les sous-titres le traduisent pour nous. C'est un problème très fréquent dans des films récents, qui jouent la vérité linguistique mais nous mettent dans la position artificielle d'un polyglotte au-dessus de la mêlée.

POUR UNE MUSIQUE CONCRÈTE MEDIATISTE

Du coup j'ai revu en vidéo Birdman, d'Inarritu, l'autre film récent "en un seul plan", or, ostensiblement, à la fin, après le suicide raté de Michael Keaton, un montage cut fait se succéder des plans différents (chute d'un aérolithe, oiseaux de mer, coucher de soleil) nous sortant du petit périmètre de Broadway où s'est déroulé jusque-là toute l'action. Mais on ne s'en rend pas compte, et c'est une petite déception dans cette œuvre pleine de chaleur, de fièvre et de vitalité. Elle aurait pu reposer sur la pointe de cette rupture dans la règle du jeu, il fallait nous y amener.

Dans mon mélodrame La Tentation de saint Antoine, j'ai fait exprès de ne pas toucher à l'intégrité de la voix de Schaeffer/Antoine (sauf le moment où sa voix se superpose à elle-même quand il se flagelle), en la morcelant ou la déformant, comme certains m'y encourageaient, et si j'ai gardé l'apparence "naturelle" de sa voix, c'est en prévision du moment crucial, situé aux deux-tiers de cette œuvre de 95 minutes, où sa parole est coupée en plein milieu du mot "matière", plusieurs fois répété. "Etre la matière, être la matière, être la ma..". Subitement retentit un coup de fusil - comme si Antoine était tiré tel un lapin, et nous complétons mentalement le mot inachevé. Mon idée était : "si tu veux être la matière, eh bien, vis la dispersion de tes organes, de tes atomes...". Le coup de fusil et le coup de ciseau - réel, quand je l'ai fait sur bande magnétique, mais il peut être effectué virtuellement sur ordinateur - s'identifient. En d'autres termes, puisqu'il n'y aucune raison dans cette musique de dissimuler que le son est préenregistré, ne nous cachons pas de l'interrompre, ce que je fais depuis longtemps selon ma poétique "médiatiste" du support, que je persiste à considérer comme pleine de possibilités ouvertes à tous pour délivrer la musique concrète des stéréotypes où elle piétine. Peut-être l'auditeur ne ressent-il pas l'effet coup de théâtre que j'ai voulu, mais en tout cas, j'ai organisé la forme de l'ensemble autour de ce "ma- " tranché ras par le montage.

L'ART DES SONS INSCRITS

En travaillant à ma Troisième symphonie, L'Audio-divisuelle, que je dois créer au Festival Futura 2016 avec Jonathan Prager à la console, je me rends compte que la technique que j'utilise (des "crayonnés", ainsi que j'ai baptisé ce procédé trouvé en 1988) me permettant avec un seul magnétophone enregistreur et une source quelconque (fichier numérique, bande, K7, micro) de superposer sur une seule bande magnétique un nombre important de couches, serait spectaculaire à voir si on la filmait. Mais je ne veux pas le montrer en public. J'admire mes amis Lionel Marchetti et Jérôme Noetinger de réussir à la fois des improvisations en direct et des œuvres de studio, mais je ne suis bon qu'à faire des œuvres. Des œuvres définies, fermées si on veut, selon la formule de Goethe dans le Deuxième Faust, "'Was künstlich ist, verlangt geschlossenen Raum", "ce qui est artificiel (ou artistique) demande un espace fermé". Je n'ai jamais été tenté par la notion lancée par Umberto Eco d'œuvre ouverte (les musiques dites aléatoires de Pousseur, de Boucourechliev, même de Stockhausen quand celui-ci s'y est essayé). L'improvisation, avec ou sans canevas, me paraît plus féconde que cette demi-mesure. Et je me demande si l'installation, vidéo ou sonore, n'est pas souvent une façon un peu honteuse d'essayer de conserver la notion d'œuvre tout en fuyant ce qui la rend à la fois contraignante et excitante, et lui donne un enjeu.

L'idée du premier mouvement de ma Troisième est pour le moment que cela sera d'un seul jet sur 25 minutes, mais non sans trous : non pas de continuité sonore, mais de densité... et de tonus.

Quelque chose m'effraie parfois, et me paraît loin de moi dans les Sonates de clavier de Scarlatti lorsque je les entends ou les joue, c'est, pour celles indiquées Allegro, l'égalité de tonus d'une pièce à l'autre. Il est vrai que le clavecin, pour des raisons mécaniques, n'était pas plus propice que l'orgue à inscrire dans le toucher certaines défaillances que le clavicorde, puis le piano-forte, puis le piano - à l'image de la guitare ou du luth, - étaient capables de faire ressentir, pour ne pas parler de la voix.

Ce qui est génial avec la musique concrète, c'est qu'elle est inscrite et donc que dans mes toutes premières pièces de 1970 que Brocoli a éditées l'année dernière, on peut sentir l'humeur du jour, et parfois des langueurs, des ombres, des variations de vitalité aussi bien dans le tempo que dans l'attaque des sons et dans le déroulement du support enregistreur. Certaines étaient voulues, d'autres sont le résultat du moment, mais en tout cas, elles sont dans la composition. Elles résident parfois dans des incertitudes d'inscription (son moins précis, stabilité variable de la vitesse de défilement du support enregistreur). Aurais-je dû intituler mon essai sur la musique concrète L'art des sons fixés (en tant que définition du genre) L'art des sons inscrits ?

ASSOMBRISSEMENTS

Parmi les milles choses qui me touchent lorsque je revois un film de Fellini, c'est que celui-ci n'a pas hésité, dès le début, à laisser apparaître dans sa peinture de la vie, à côté de moments forts ou truculents, des moments pâteux, englués, embarrassants (dès Les Vitelloni, le petit matin après une nuit de Carnaval) - ce que j'appelle le point amorphe.

Du coup, Fellini a été sensible très jeune à la perte de la virilité, du tonus, de la santé, et alors que dans Il Bidone, 1955, et La Dolce Vita, 1959, c'est un personnage de père qui endosse cet aspect du film, dans Huit et demi, en 1963, c'est le héros même, joué par Mastroianni, qui se sent vieillir déjà, radoter, décliner - alors que Fellini n'avait "que" 43 ans, et Mastroianni 40 ! Fellini utilise souvent un moyen très cinématographique et peu utilisé pour montrer les aléas de la vitalité : le changement de lumière à vue, sans cause claire (un nuage qui passe, un pâlissement de la lumière artificielle ?). Il est curieux de retrouver ce procédé employé à plusieurs reprises dans le beau film de Kiyoshi Kurosawa Vers l'autre rive, vu en avant-première grâce à Positif, et où il est question de fantômes.

Mais chez Fellini, la perte de vitalité, l'obscurcissement sont souvent articulés à la culpabilité cultivée chez les enfants par un catholicisme interdicteur, assombrissant leurs élans les plus sains (comme avec le protestantisme décrit par Haneke dans Le Ruban blanc).

Une chose qui me terrifie avec la cause écologique, c'est combien certains de ses adeptes, je dis bien certains, se délectent à jouer - avec l'alibi de "frapper fort pour sensibiliser" - sur le registre de la culpabilisation : l'être humain, serinent-ils, est un sagouin, il a salopé une belle planète qui ne lui appartient pas. Je pense à ces enfants d'aujourd'hui que l'on ne culpabilise plus au nom d'un Dieu qui voit tout et connaît nos péchés (idée atroce), mais d'une planète qu'on salirait rien qu'en existant, en la foulant du pied, en s'y roulant. Il n'y aurait plus le plaisir de se ressourcer en regardant les arbres, le ciel, les ruisseaux sans éprouver de la honte. Je me demande ce que cela va donner...

QUEL STRUCTURALISME ?

Rentrée sur France-Culture. Dans les cours de son Université Populaire, Michel Onfray critique Roland Barthes, tandis que la semaine suivante Laure Adler le célèbre à travers des entretiens sur le célèbre critique, et c'est très bien qu'il y ait ces différents sons de cloche.

Onfray traite du "structuralisme" des années 60-70 (dans lesquels il range Barthes) comme si cela avait été une seule et même doctrine. En réalité, Derrida critiquait Lévi-Strauss, Lacan était caustique envers Derrida, etc... Ce n'étaient pas bisbilles de larrons en foire, c'est simplement qu'ils ne pensaient et ne disaient pas la même chose, tout en étant proches géographiquement et de la même époque, et qu'il n'y a jamais eu d'école structuraliste (pas plus, dirai-je, que de "pensée 68" réductible à une série d'opinions ou d'approches partagées).

Dès les années 70, je me suis passionné pour Lacan (je continue), tout en étant critique envers Barthes, notamment pour sa notion de "grain de la voix" et la façon dont il s'en sert pour trier entre ceux qui ont le fameux grain et ceux qui ne l'ont pas. "Tu l'as (selon lui, le chanteur Charles Panzera), t'es bon. Tu ne l'as pas (Fischer-Dieskau), t'es mort." Quelle stupidité. Cet homme brillant m'a déplu aussi quand j'ai lu ses Mythologies : cette façon de se pencher d'un air pincé et supérieur sur les mythes de la culture populaire. Il y a chez Barthes un côté trop "'arbitre du bon goût".

LE JOURNAL DU SIGNIFIANT : ÉVÉNEMENT INAPERÇU

1971 : j'obtiens mon Doctorat de 3e cycle avec un mémoire sur Gide, sans savoir qu' "événement" ne s'écrit pas comme il se prononce, mais comme je viens de l'écrire : avec deux accents aigus. 1980 : je publie chez Fayard mon premier livre (sur Pierre Henry) et un correcteur m'initie à cette règle d'orthographe, que depuis ce jour, je suis fier de respecter. 1990 : le Conseil supérieur de la langue française édite un copieux dossier envoyé à des millions d'enseignants qui change l'orthographe de nombreux mots, et permet d'écrire "évènement". Mais je ne suis pas au courant. Pour autant, à l'Université Paris III, je n'ai jamais sanctionné aucun étudiant commettant dans sa copie ce que je croyais être encore une faute ; il y en avait de toutes façons bien d'autres beaucoup plus graves, la plus courante, qui n'est plus ressentie comme telle, consistant à omettre les accents.

2015 : lors d'un dîner en famille, nous évoquons le caractère impossible à réformer de l'orthographe française, en raison du trop grand nombre de cas particuliers ; ma belle-soeur Louise Marsaguet, enseignante à la retraite, nous sort le document de 1990, "Les rectifications de l'orthographe", qu'elle n'a jamais employé et pour cause : il est inutilisable. Au lieu de sérier les questions il inflige en effet une liste de presque mille mots courant ou rares à écrire différemment, à nous de nous débrouiller. Sachez en tout cas que depuis 1990 on a le droit d'écrire sans faute porte-monnaie portemonnaie, lieu-dit lieudit, et scapulo-huméral (terme d'anatomie) scapulohuméral. Vous pouvez aussi écrire ognon l'oignon. Enfin la serpillière perd son deuxième i et devient une serpillère. Qui était au courant ? Pas mon édition 2001 du Grand Robert de la Langue Française (la dernière sortie sur papier), qui ne connaît que la "serpillière". Moralité : il n'y a toujours aucune solution, et pourtant, le vau-l'eau de l'orthographe en France - peut-on dire ainsi - est préoccupant par le niveau qu'il atteint. Peut-être pourrait-on, ce que font certains, donner une perspective symbolique (comme Dolto l'a fait, j'y reviendrai une autre fois), à cette question.

Ingmar Bergman, je l'apprends en lisant le Monde, mettait les Blues Brothers sur les rayons de ses films préférés. Le réalisateur en a eu connaissance et en a été touché, et j'en suis heureux car j'aime cet homme, John Landis, et plusieurs de ses films. Je présente à Vidéosphère, à Paris, à partir du 17 septembre, un cycle de films musicaux des années 80, que j'inaugure par ce chef-d'œuvre, et qui alternera avec un autre cycle sur le giallo italien assuré par le créateur de ces rencontres du jeudi soir, Philippe Chiffaut-Moliard.