Blog

Qu'est-ce qui attend ce jeune homme, dans une scène que je ne révèlerai pas pour vous en laisser la surprise, au début d'un film que j'ai déjà cité parmi les plus grands à mes yeux, La Foule/The Crowd, 1928, réalisé par King Vidor qui l'a co-écrit avec John V. A. Weaver ? Disons seulement qu'il s'agira pour ce garçon, en grandissant, de réaliser ou de décevoir les projections parentales (celles de son père, ici) qui l'ont accueilli à sa naissance. Un sujet capital pour tout le monde, et en même temps rarement traité aussi directement.

Et le cinéma a de multiples rapports avec la projection : dès le début, le film se projetait sur des toiles, des surfaces, des écrans, et en même temps, surtout lorsqu'il a incorporé (assez vite), le gros plan, il s'est mis à jouer de nos projections sur les visages et les corps qu'il offrait à notre regard : je m'identifie, ou bien, tel le donateur dans une parabole de l'Evangile, celui qui se glorifie de n'être pas comme les autres et d'être plus généreux qu'eux, je me contre-identifie.

Quand je donnais des cours sur le scénario, je me servais souvent du film de Bergman A travers le miroir , 1961, que je montrais aux participants : beaucoup de ceux-ci ne manquaient pas, hommes ou femmes, de s'identifier à la belle Karin (Harriet Andersson) qui est si malheureuse, et de se contre-identifier à son mari joué par Max von Sydow, ce « pauvre type » qui est impuissant à l'aider, mais qui en réalité est un homme bon et digne. J'ai même créé le concept de scénario projectif, qui joue un grand rôle dans la dynamique de certains films (cette personne n'est pas celle que je croyais au début), et dont certains metteurs en scène ont même abusé, créant des non-personnages qui n'existent que par les supputation successives qu'ils nous font faire à leur sujet et que le découpage, les ellipses, les non-dits, nous amènent à multiplier (c'est un idiot – non, il est malin ; il ne sait pas ce qu'il fait – mais en fait si il le sait, etc....). Parfois, cela mène quelque part, parfois c'est une pure posture (voir Entre deux images n°55, du 16 octobre 2016).

Le scénario projectif est tout de même un procédé utile. Quand j'ai écrit mon court-métrage Eponine, tourné un an plus tard, je voulais qu'on s'intéresse tout de suite, dès les premières secondes, à une petite fille dont on ne sait rien. M'inspirant d'une remarque de Hitchcock que j'avais lue dans ses entretiens avec Truffaut, j'ai fait faire à cette fillette quelque chose d'interdit, une intrusion, une désobéissance : et hop ! On s'identifie à la situation, et normalement, on est embarqué (je parle de cette idée de scénario projectif dans le Manifeste littéraliste du 7 mai 2023).

Revenons à La Foule : à sa sortie, c'était un film, aujourd'hui, c'est devenu un film muet. Il est vu par beaucoup à travers ce qui a suivi, et qui avait commencé bien plus tôt, à travers des essais ponctuels (dont Rick Altman a fait l'histoire,dans son Silent Film Sound, malheureusement non traduit en France), à savoir le cinéma sonore et parlant. Heureusement, si on le voit en entier et dans de bonnes conditions, on peut l'apprécier et s'attacher aux personnages, à l'histoire, si poignante et si universelle, de ce John Sims qui devra finir par accepter de n'être « que » John Sims.

J'ai rencontré Rick plusieurs fois, notamment parce qu'il m'avait invité à l'Université d'Iowa City, où il enseignait alors. Sa connaissance était immense, son ouverture aux formes populaires du cinéma très grande, et ses idées passionnantes, même si je n'étais pas toujours d'accord avec sa vision historique.

En même temps, que sortait La Foule, film dans lequel on voit parler les personnages sans les entendre (des inter-titres nous résument leurs dires), une nouvelle forme du cinéma avait commencé à se développer , très graduellement : celui où les on entend chanter et parler. Mais personne en 1928 ne pouvait prétendre assister à la fin des « Silent Movies », comme on disait alors en anglais. La substitution a pris plusieurs années, plus ou moins selon les pays : pour des raisons culturelles elle fut tardive au Japon, où elle s'acheva au milieu des années 30, alors qu'elle avait été plus brutale et rapide aux USA.

Libre à chacun, par la suite, de continuer à faire des films muets, soit que les personnages soient mutiques, soit qu'on lise ce qu'ils disent sur des titres intercalaires (Juha, 1999, d'Aki Kaurismäki), soit qu'on mélange les formules, comme Guy Maddin, entre autres, l'a si bien fait, mais aussi Miguel Gomes dans Tabou, 2012, soit que comme Chaplin en 1936 (!), avec Les Temps modernes,  on réserve la parole ou le chant entendus à des scènes particulières. Il y a aussi le cas du pastiche, comme The Artist, 2011, de Michel Hazanavicius, un film que je n'aime pas, malgré la qualité du jeu de Jean Dujardin et de Bérénice Bejo, même si je n'en conteste pas l'idée (ce que je n'aime pas, c'est qu'il donne une image mièvre d'une période du cinéma américain que j'adore, et où celui-ci, aussi bien dans les films muets que les films parlants, se montra particulièrement grandiose ; chacun ses goûts).

Ce qui est beau, en tout cas, c'est que globalement, le cinéma dit parlant, qui devint majoritaire, sut incorporer les valeurs et les procédés du muet. Le cinéma ne nia pas son passé, il avait su se construire une histoire, laquelle demande bien sûr perpétuellement à être non seulement actualisée, mais aussi restructurée. Des amoureux du cinéma ont su, fort heureusement, soit dans les salles, soit à la télévision, soit aujourd'hui sur Internet, continuer à faire vivre les films du passé, le répertoire, et ce répertoire continue d'indiquer des pistes et des modèles, aux cinéastes nouveaux.

Cette histoire d'ensemble, pour être racontée, demande des généralistes, comme on dit en médecine. Bien que considéré comme un « spécialiste du son », qualification que je déteste, je crois être un des derniers d'entre eux ; je suis né en 1947, bien après les débuts du parlant, mais j'ai vu et apprécié beaucoup de films muets, et j'ai même consacré une monographie en 1989 aux Lumières de la ville, 1931, de Chaplin. Un livre non réédité, auquel je tiens beaucoup, et qui selon moi aurait dû être mieux défendu par son éditeur, Nathan à l'époque. Reste que c'est trop tard, que je n'ai plus le temps pour écrire une histoire générale du cinéma, à supposer que je trouve un commanditaire et un éditeur, et que je ne vois pas chez les auteurs plus jeunes (ou plutôt moins vieux) quelqu'un qui serait capable de la faire ou de la diriger.

En tout cas, personne ne peut nier qu'il y a une histoire du cinéma, que quelque chose s'est transmis des origines de cette forme d'art à ses manifestations les plus modernes. Et cette histoire n'est pas « technicisée ». Autrement dit, on ne considère pas qu'un film en couleurs appartient à un domaine complètement différent de celui des films en noir-et-blanc, et inversement, ou bien qu'un film tourné en numérique, comme c'est le cas majoritaire aujourd'hui, a coupé toutes les amarres avec les films tournés sur pellicule ! Le public en salle ne voit pas forcément la différence, d'ailleurs, car depuis longtemps, des films tournés sur pellicule étaient montés en numérique, avant de devoir être reportés sur pellicule lorsque les salles de cinéma n'étaient pas encore adaptées à la projection numérique. On a préservé un continuum dans le cinéma.

On voit où je veux en venir : à la musique que je pratique, et que depuis 1988 j'appelle « concrète ». La musique sur support, autrement dit, qui souffre de continuer à être appelée de termes très différents (concrète, acousmatique, électroacoustique, etc.) laissant croire à des écoles esthétiques différentes et inconciliables, n'a pas su conserver l'idée de cette continuité, importante pour le cinéma. Les enseignants actuels de musique électroacoustique n'ont pas toujours l'idée, ou le temps, ou les moyens, de faire écouter une œuvre du début des années 50 comme encore neuve, malgré les modifications techniques intervenues depuis, et pouvant apporter à leurs élèves quelque chose qui leur permette d'échapper aux clichés du court terme. Je le constate car j'entends en concert ou sur fichier beaucoup d'oeuvres nouvelles mais qui tournent en rond, faute de s'être ressourcées dans l'étude des œuvres anciennes. Le stéréotype dans lequel s'enferment leurs auteurs du style « naturaliste » (les sons doivent se succéder comme s'ils existaient dans le monde naturel, comme des nuages qui se forment ou s'effilochent, on ne devrait pas utiliser le montage audible et affiché comme un procédé de langage) ne se répèterait pas sans fin, si l'on faisait écouter et étudier un chef-d'oeuvre comme La Noire à soixante, 1961, sans se préoccuper que l'oeuvre a été faite en mono et sur bande magnétique. Là n'est pas l'important : cette œuvre est  une des plus grandes réussites du montage audible (Lionel Marchetti lui a consacré un beau livre, publié en 2025 par Les Presses du Réel, En cheminant avec La Noire à soixante, une composition de musique concrète de Pierre Henry).

Deux grandes figures en France ont marqué les débuts de cette forme de musique : Pierre Schaeffer, qui a inventé seul au début le genre, en 1948 ; Pierre Henry, qui, grâce à Schaeffer, a investi ce genre et lui a donné certaines de ses œuvres de référence, notamment dans les années 50 et 60. Seulement, ces deux pères ont eu des projections funestes : le premier, Schaeffer, a renié ce qu'il a inventé ; il a eu tort et je le lui ai dit (voir mon blog Entre deux images n°54 du 19 mars 2017) ; en même temps, j'ai continué d'aimer cet homme et d'admirer son œuvre, il m'a d'ailleurs beaucoup aidé. Le second, Henry, a voulu tout simplement être et rester le seul dans le domaine, sans continuateur. Il a eu également tort et je le lui ai également dit (ou plutôt écrit car il n'y avait pas d'autre moyen de le lui faire savoir). Cela ne m'empêche pas de continuer à admirer ses œuvres, surtout celles des années 50 aux années 70, que je trouve toujours incontournables.

J'ai beaucoup écrit, je m'en rends compte, dans mon blog mais aussi dans des livres introuvables et des textes dispersés, sur cette histoire difficile mais qui n'est pas terminée, celle de la musique concrète . Je réserve au blog suivant de préciser où j'en suis maintenant, aussi bien pour ma propre production que pour l'avenir. Un futur que je souhaite ouvert et dégagé, et riche, de ce genre. Entre autres, mais pas seulement, pour que mes propres œuvres, et celles de Pierre Henry, et de Lionel Marchetti, et de bien d'autres compositeurs et compositrices continuent d'être données. Au fait, bravo à la compagnie Motus, qui dans des conditions difficiles continue à faire vivre le genre pour le public.

(A suivre)