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SCHAEFFER ET MOI : PÈRE MALGRÉ TOUT ET (PETIT-)FILS TOUT DE MÊME

Schaeffer / Bergeron / Dhomont / Boulez / Méfano / N... / Berio / Mâche / Dusapin / Tutschku / Broitmann / Caesar / Macé / Harrison / Bokanowski / Higaki / Esseiva / Marchetti / Noetinger / Dufour / Cochini / Groult / Vande Gorne / Smalley / Friedl / de Melo / Newton / de Saussure / Derrida / Quignard / Szendy / Messiaen / Stockhausen / Varèse / Sauguet / Milhaud / Kore-Eda / Tournet-Lammer / Abe / Delon

Cette photo découpée dans Le Devoir du 1er décembre 1984 me renvoie à un beau souvenir, celui d'un voyage que Schaeffer et moi avons fait ensemble fin 1984 à Montréal et Québec, sur l'invitation de plusieurs professeurs et compositeurs, pour présenter des conférences et des concerts (dont ma récente Tentation de saint Antoine, avec Schaeffer dans les haut-parleurs comme interprète "fixé" sur le support, et lui-même présent en personne comme auditeur). En même temps, au moment de publier ici cette photographie et ce titre, j'éprouve une gêne : on pourrait y voir, dans l'attitude de ceux que le titre qualifie de "maître" et "disciple", une sorte d'auto-dérision qui est demeurée le péché mignon de notre famille musicale (celle des musiciens concrets), et qui continue parfois de nuire au genre, parce que certains de ceux qui le pratiquent l'ont intériorisée et du coup manquent de combativité pour défendre notre musique, tandis que nos adversaires, les réactionnaires de la musique contemporaine officielle, ceux pour lesquels il n'est de vraie musique que notée et jouée sur les instruments traditionnels d'après partition, en ont tiré un argument de plus : si eux-mêmes, les concrets, nous présentent ce qu'ils font comme pas sérieux, nous n'avons pas de raison de nous gêner pour les mépriser !

BOUQUET DE PRÉJUGÉS

Si vous pensez que j'exagère, c'est que vous n'avez pas eu en face de vous, de personne à personne, à telle occasion, le dédain d'un Pierre Boulez (du coup, je lui ai prédit la stérilité théorique de l'Ircam, pour n'avoir pas su comprendre l'écoute réduite, et la suite m'a donné raison), d'un Paul Méfano (m'interrompant amicalement mais sèchement au milieu d'une répétition de mon Requiem au Festival de Lille : "t'as pas besoin de répéter, c'est une bande"), ou d'un certain François N... dont le nom ne mérite pas d'être publié, laissant insultes et menaces de représailles sur mon répondeur téléphonique parce qu'il jugeait qu'en tant que compositeur électroacoustique, j'étais disqualifié pour donner mon avis - sollicité par le directeur du Conservatoire Mars-Olivier Dupin, auquel N.. a prudemment évité d'envoyer des messages ou lettres de la même teneur - sur l'attribution des Bourses à la Villa Médicis. Je me rappelle aussi la condescendance d'un Luciano Berio ou d'un François-Bernard Mâche - ces deux derniers, moins cassants et plus courtois certes - interviewés par moi en 1975-76 et décrétant la fin proche, qu'on attend toujours en 2017, des musiques sur support. J'y ajoute, comme une fleur de choix dans le bouquet, l'interpellation agressive d'un Pascal Dusapin lors d'une conférence que je donnais à Royaumont, également sur mon Requiem - son mépris mal argumenté allant non seulement à ma musique, mais aussi au genre auquel elle appartient. Cela resterait anecdotique si beaucoup d'institutions françaises, y compris certaines initialement créées dans toute la France pour donner à la musique sur support les moyens dont elle a besoin, ne s'étaient alignées, peureuses ou défaitistes, sur de tels préjugés. Alors que les moyens financiers nécessaires pour une création et plusieurs exécutions professionnelles de la musique concrète/acousmatique sont beaucoup plus modestes, je précise, que ceux que réclame une seule exécution publique d'une nouvelle partition pour gros orchestre (c'est peut-être la raison du dédain : ça ne coûte pas assez cher !).

Comme je l'ai déjà dit dans mon Blog n°31, il est regrettable qu'en France, en 2017, la musique concrète/acousmatique ne soit pas encore entrée à la Cité de la Musique. Il l'est également que l'Ina-GRM qui en 1976 a remplacé le GRM fondé par Schaeffer en 1958, n'aie pas défendu la mémoire et l'œuvre de celui-ci, et ait laissé se perdre et se disperser de précieuses publications.

(Réponse dans ce blog même à la réaction de Benjamin à ces anecdotes, peu de temps après la mise en ligne du n° 54: ce que je rapporte ci-dessus de Méfano n'est pas méchant. Paul Méfano que je connaissais un peu - j'avais chanté dans les choeurs pour une de ses créations des années 60 -  était stressé et il avait sa répétition à assurer, mais moi aussi, et je me contentais d'occuper mon créneau de répétition ! C'est tout, c'est humain. Mais c'est la façon qu'il a eue de formuler son impatience qui m'a frappé. Il n'y a aucun jugement ici sur les personnes, sauf sur Boulez (parce que celui-ci avait de hautes responsabilités), sur Dusapin (qui a créé de toutes pièces une perturbation dans ma conférence, rien n'était dirigé contre lui) et sur le candidat au Prix de Rome dont je tais le nom. M.C., 19/03/17, 14h33)

DEUX VERDICTS OPPOSÉS

Cela dit, je précise que la photo pince-sans-rire sur laquelle Schaeffer et moi faisons les clowns en toute complicité a été prise après l'entretien donné au journaliste/musicologue Carol Bergeron pour le quotidien montréalais, et non avant. Le "désaccord" dont parle le titre portait donc sur une question de fond, et n'empêchait pas le respect de mon côté pour Schaeffer, et son estime de son côté pour moi, au-delà de notre différence d'âge - pas moins de 37 ans.

De quoi s'agissait-il ? Dans cet entretien, parfaitement résumé par l'article, Schaeffer venait de rappeler la position qui était depuis longtemps la sienne et n'allait cesser de se radicaliser : il se flagellait d'avoir inventé la musique concrète, celle-ci étant "allé trop loin" en rompant trop avec les critères de la musique traditionnelle. On juge de l'effet consternant que produisit ce mea culpa auprès des musiciens "acousmatiques" québécois, et des auteurs comme mon ami Francis Dhomont, entre autres, qui ont fait à Montréal un fantastique travail pour enseigner et transmettre ce courant musical, mais aussi du parti qu'en ont tiré certains autres compositeurs. Je blâme Schaeffer en cela d'avoir jubilé dans son rôle de rabat-joie, dont les réactionnaires au Québec ont tiré argument, tout comme leurs pairs en profitaient en France.

De mon côté, je venais de réaffirmer qu'au contraire "la musique électroacoustique - nous étions en 1984, j'aurais dit, quelques années plus tard, la musique concrète - "n'est pas dans un cul de sac parce qu'on est loin d'avoir épuisé ce mode d'expression. C'est comme si ceux qui avaient inventé le cinéma n'avait pas découvert et exploité toutes les possibilités qu'il recèle." En 1984, il n'était pas courant, même en France, de dire ce que j'affirmais là. L'opinion répandue était plutôt que l'électroacoustique en "temps réel" - il faudra que je revienne sur ce mythe - allait mettre bientôt fin à la musique sur support. Or, si j'en juge aujourd'hui par des auteurs de musiques concrètes comme - quelques noms parmi beaucoup - Hans Tutschku, Eric Broitmann, Rodolfo Caesar, Pierre-Yves Macé, Jonty Harrison, Michèle Bokanowski, Tomonari Higaki, Kiko Esseiva, bien sûr Lionel Marchetti, Jérôme Noetinger, et beaucoup d'autres (qui contrairement à moi, ne sont pas tous spécialisés dans cette musique, une grande partie font aussi avec talent de l'improvisation ou de la musique instrumentale), et chez certains élèves ou ex-élèves de Denis Dufour, Roger Cochini, Christine Groult, Annette Vande Gorne, Dennis Smalley, etc..., le genre de l'œuvre sur support se maintient de plus belle, même si elle est diffusée dans des conditions plus difficiles qu'avant.

DES CRITÈRES DE MUSICALITÉ QUI NE SONT PAS LES MIENS

Puisque nous sommes sur ce terrain, j'avais déjà exprimé depuis longtemps un autre désaccord avec Schaeffer. Et pour le rappeler, je cite mon entretien de 1975 transcrit dans le volume La Musique du Futur a-t-elle un avenir sorti en 1977 et (grâce à Reinhold Friedl) mis sur le présent site, où vous pouvez le télécharger gratuitement :

"Michel CHION  - N'y a-t-il pas dans votre Traité des Objets Musicaux quelque chose (...) d'un peu suicidaire, puisque vous voulez y exiger de Ia musique nouvelle qu'elle se conforme à une définition à laquelle elle ne peut pas satisfaire. Parce qu'elle se cherche justement dans un autre sens. Comme si on demandait au cinéma, pour devenir un "art", de se conformer à des définitions qui correspondent à un art non technologique, au théâtre par exemple.

Pierre SCHAEFFER : Je vous réponds, moi, qu'il faut bien un modèle commun entre les musiques, (...) et que ce qui est suicidaire dans les musiques actuelles, c'est qu'elles veulent bien être différentes, mais qu'elles ne veulent pas accepter avec Ia musique traditionnelle leur vraie différence. (...) Elles refusent d'avoir un système de référence. Vous-même, vous me marquez quelque résistance pour admettre qu'une musique a au moins le trépied de référence de toute musique (Schaeffer nommait : l'exécution vivante, la notation abstraite, le résultat sonore). Ces trois critères sont tellement généraux (...) qu'ils me paraissent pouvoir cerner toute musique.

Michel CHION. - Ce qu'on peut contester, c'est le choix que vous faites de ces trois critères-là. lls ne sont pas indifférents, ils conduisent à reproduire le modèle ancien. "

Neuf ans plus tard, à Montréal, je n'avais pas changé d'avis, et Schaeffer le savait d'autant mieux qu'il avait accepté en 1981 de jouer le rôle-titre dans le tournage sonore de ma Tentation - une œuvre d'une heure trente cinq entièrement sur support audio, achevée en 1984 et pour laquelle il n'est pas de notation écrite possible ni souhaitable.

Voilà qui est rappelé. En d'autres termes, autant j'ai tenu dans la rédaction de mon Guide des Objets Sonores, Pierre Schaeffer et la Recherche Musicale, (également mis en téléchargement sur ce site par moi avec l'aide de Kaik Eugenio de Melo, ses deux co-éditeurs, l'Ina et Buchet-Chastel, s'en étant désintéressés), à exprimer scrupuleusement la position de Schaeffer dans le Traité des Objets Musicaux, autant j'étais loin de partager tout ce que formulait cet ouvrage monumental, ce que font accroire des livres parfois récents où, par le jeu des citations sélectives, je suis confiné dans un rôle de sectateur schaefférien, voire de porte-voix-de-son-Maître, comme si ma musique, peu conforme au programme énoncé dans le Traité, ne disait pas le contraire, et comme si je n'avais pas publié entre autres Le Promeneur écoutant, Le son, traité d'acoulogie (traduit l'année dernière en chinois et en anglais, après l'avoir été en castillan), L'Art des sons fixés, et bien sûr tous mes livres sur le cinéma, dont ceux consacrés à ce qu'on appelle plus ou moins proprement les "relations" audio-visuelles.

VIVE L’ÉCOUTE RÉDUITE

Cela me met d'autant plus à l'aise pour redire en quoi je trouve que l'invention par Schaeffer de l'écoute réduite, - technique que je vais faire pratiquer parmi d'autres dans mon stage Vivre avec les sons au Carreau du Temple - était et reste un acte de génie, et combien je regrette que le Groupe de Recherches Musicales, auquel j'ai appartenu de 1971 à 1976, en ait graduellement abandonné la pratique et la transmission après que j'en sois parti. Cela m'a mis dans un rôle de "défenseur attitré" de Schaeffer, rôle que j'aurais mieux aimé ne pas avoir à tenir, mais que je joue toujours néanmoins, par sentiment de loyauté mais aussi de cohérence. L'écoute réduite est une technique de connaissance extraordinairement productive dans différents domaines. Elle n'implique pas de s'aligner sur toutes les positions prises par Schaeffer. d'autant que celles-ci ont évolué, de même que pour reconnaître l'importance et la fécondité des lois de la gravitation universelle formulées vers 1687 par Isaac Newton, il n'est pas nécessaire de partager les positions religieuses de ce savant, ni de valider les travaux d'alchimie qui ont occupé une bonne partie de sa vie. L'écoute réduite a ceci de merveilleux qu'elle définit un noyau universel de perception du son qui permet de mieux comprendre, situer et définir les autres écoutes (dirigées vers la cause, vers le sens, vers l'effet, et vers l'organisation musicale), et d'empêcher celles-ci d'accaparer tout le domaine. Imaginez que pour la linguistique, on en soit resté aux théories encore courantes au XVIIIe siècle (à savoir la recherche d'une base imitative au nom des choses), théories charmantes, mais improductives en dehors du champ littéraire. Schaeffer a bien été le Ferdinand de Saussure de l'écoute.

En ce qui me concerne, l'écoute réduite - écoute de la forme et de la matière des sons qui met entre parenthèses la question de leurs causes et de leur sens - a été la révélation d'une technique d'observation que j'ai élargie ensuite à la combinaison audio-logo-visuelle, et sans laquelle je n'aurais pu rien faire. Loin d'impliquer la répression des autres perceptions sonores (notamment du côté des causes et des effets du son), elle permet de mieux comprendre celles-ci, de la même façon que la géométrie a ouvert un boulevard à toutes les formes d'expression plastique, que celles-ci soient figuratives ou non.

Dans mon stage Vivre avec les sons, et à partir de mon expérience et de mon travail de recherche, je resitue l'écoute réduite dans le cercle des écoutes. Un de mes apports est d'avoir démêlé la question complexe de l'écoute renvoyant à la cause du son - une écoute bifide, en réalité, où je distingue deux choses bien différentes : "l'écoute causale-détectrice" et "l'écoute causale-figurative".

Bien sûr, l'écoute réduite n'est pas une liste de mots et de notions à apprendre par cœur et à recopier sur un cahier pour les réciter, mais une pratique, comme celle d'un instrument de musique ou d'une activité physique ou spirituelle. Il faut commencer par la pratiquer en petits groupes, ce que j'ai pu expérimenter dans des classes que j'ai données chez Annette Vande Gorne ou Christine Groult, ainsi qu'à l'Esec (Paris), au Chili et en Suisse. Elle est utile dans toutes sortes de domaines, et elle ne doit pas être enseignée comme ayant une application unique. Entre autres, elle permet de structurer l'écoute, et de faire reculer l'ignorance et les stéréotypes ambivalents sur le son - je pense en particulier à l'obscurantisme diabolisant et paranoïaque qu'on trouve dans certaines pages de Jacques Derrida, Pascal Quignard et Peter Szendy, pour citer le "dessus du panier" dans ce domaine. Je reviendrai d'ailleurs là-dessus.

Dans ce sens, favorable à l'Aufklärung, je me sens dans la même ligne que Pierre Schaeffer qui avait été ingénieur comme l'était mon père : comprendre, expérimenter, nommer. Schaeffer "père" quoi qu'il en ait dit, de la musique concrète - père et mère, dis-je parfois, car il n'a cessé dans les premières années de la nourrir, de la défendre et de la lancer magnifiquement, s'adressant à Messiaen, Stockhausen, Varèse, Sauguet, Milhaud, mais aussi à de plus jeunes. Ses revirements mêmes (notamment celui de 1957-58, où il ne parle plus de musique concrète mais de "musique expérimentale" et veut éloigner le genre de son expressionnisme initial, pourtant riche selon moi) sont passionnants à considérer, et ils ont souvent été positifs. Le Traité des Objets Musicaux est d'ailleurs le fruit principal de cette seconde période, et c'est là qu'on trouve le premier exposé clair et solide de l'écoute réduite.

WANNABE

Il existe deux points communs entre le héros de l'excellent dernier film de Kore-Eda, Après la tempête (sortie attendue en avril, je l'ai vu grâce à Positif), et Pierre Schaeffer, c'est la question de la paternité et le rêve d'exister comme écrivain. Schaeffer avait commencé par publier des romans (dont Les Enfants de chœur, 1949, où il y a de belles choses), mais, requis par la diversité de ses intérêts, activités et causes (voir le beau travail de Jocelyne Tournet-Lammer à ce propos, Sur les traces de Pierre Schaeffer), il s'en était éloigné... En 1983, en disponibilité depuis longtemps, il publie chez Flammarion le gros roman Prélude, choral et fugue, malheureusement plus utilisé comme source autobiographique (il a puisé dans sa propre histoire, celle notamment d'un premier mariage marqué par de douloureuses épreuves), que cité pour ses qualités littéraires : comme si Schaeffer n'avait pas assez cru à l'écrivain en lui. Curieusement, il me semble y avoir plus de qualités littéraires dans le journal A la recherche d'une musique concrète, 1953, réédité par les éditions du Seuil au prix extravagant de 26,40 euros, et qui devrait depuis longtemps être disponible en édition de poche.

Schaeffer, en quelque sorte, s'est trompé de dictionnaire Larousse : il est devenu mondialement célèbre pour une musique qu'il a su inventer mais aussi lancer formidablement, puis dont il s'est désolidarisé, mais non pour son travail d'écrivain. De sorte qu'il se disait parfois "raté" : mais ce que quelqu'un estime être un ratage peut être une source pour d'autres.

Ci-dessous, pour revenir à Kore-Eda, une image de l'excellent acteur Hiroshi Abe, qui incarne le "wannabe" écrivain (un personnage cher au cinéma, par ailleurs) et est un mélange physique d'Alain Delon japonais vieilli et de héros de manga (il a été mannequin avant de jouer). Ici, il interprète avec sensibilité un père "raté", sans le sou, qui ne paie pas sa pension alimentaire à la mère de son enfant, dont il est séparé, et qui vit d'activités parfois douteuses, mais sans renoncer à ses rêves de jeunesse... Mais père tout de même. Et peut-être un jour écrivain.