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SANS VISIBILITÉ – CHAPITRE 21

April 18, 2021

LE CINÉMA EST-IL VENIMEUX ?

Teakle Darden Jr / Sarafian / Jagger / Newman / Fonda / Hopper / Little / Bitoun / Lumière / Sennett / Sautet / Dean / Mansfield / Dorléac / Kelly / Landis / Bazin / Travolta / De Palma / Allen / Eastwood / Kurosawa / Sturges / Tydeman / Friedkin / Schrader / Scorsese / De Niro / Hinckley / Reagan /  Foster / Belton / Sheperd / Marc / Hensley

« Libérez les vipères », s'exclame l'étrange J. Hovah, sic, joué par le non moins étrange Severn Teakle Darden Jr dans Vanishing Point (en France, Point Limite Zéro, réalisé en 1971 par Richard Sarafian), quand il ouvre et vide la petite malle en osier pleine des serpents à sonnettes qu'a attrapés pour lui, dans le désert du Nevada, un vieux prospecteur (Dean Jagger, qu'on voit ci-dessous). Celui-ci les capture avec un lacet au bout d'un bâton, pour les échanger auprès du prêtre contre du café et du sucre (!), et, avec le héros Kowalski (Barry Newman), dont la voiture est à court d'essence, nous avons assisté à l'impressionnante et dangereuse opération. Pourquoi ce prêtre, avec sa petite troupe de musiciens chantant un cantique dans le désert, entourée d'une poignée de fidèles venus en voiture, voulait-il des serpents, me suis-je demandé  (réponse dans quelques lignes) ? Et pourquoi maintenant n'en veut-il plus ?

Ce n'est qu'hier que j'ai regardé Point limite zéro, ce film-culte dans lequel le protagoniste, un ex-policier, fonce à toute allure dans sa voiture trafiquée pour effectuer en quinze heures le trajet Denver-San Francisco, soit près de deux mille kilomètres. Il est poursuivi par la police, rencontre des figures pittoresques et des « bikers » poétiques et bienveillants chevauchant les mêmes montures motorisées que les héros d'Easy Rider (Peter Fonda, Dennis Hopper, 1969), et surtout, il est soutenu dans son périple par la voix d'un animateur de radio aveugle qui programme à son intention des chansons, ainsi que des conseils et des messages, Super Soul (Cleavon Little). Le film est brillant, poétique, dynamique, parfois touchant, et à mon avis digne de sa réputation, sans avoir besoin qu'on en fasse, comme je l'ai lu sur le site DVDClassik d'Olivier Bitoun, un emblème du « pourrissement des idéaux des sixties », ce qui est un bon exemple, en tout cas à mes yeux de septuagénaire, de lecture a posteriori et d'anachronisme culturel. Mais ce film est-il pour autant sans danger ?

Lorsque je l'ai regardé pour la première fois et que je suis arrivé au moment précis correspondant à l'image ci-dessus, et dont le film nous ménage la surprise, j'ai eu un petit sursaut - comme si les serpents allaient atterrir, non dans le hors-champ du cadre, ce qui est le cas, mais chez moi dans ma pièce de travail. Une sorte d'écho miniature de la panique qu'on dit avoir gagné – c'est probablement une légende – les premiers spectateurs du cinématographe, devant le train des frères Lumière se dirigeant vers eux. Puis, je me suis demandé ce que, dans l'univers du film, les animaux, que l'on voit ensuite ramper à nouveau, allaient devenir et s'ils allaient tuer des gens ? J'ai donc pensé à ce que j'appelle le réel profilmique. Et bien sûr, comme le film a pour ressort l'excès de vitesse, certes sur des routes les plus souvent désertes, je me suis posé le problème du risque : le danger que le personnage court et fait courir, et le problème que son exemple représente pour des spectateurs disposant d'un permis de conduire qui à la fin voient le héros périr (attention, « spoiler ») non par sa faute mais par celle des policiers. Comme si l'on pouvait faire toutes ces cascades et ces excès de vitesse sans se mettre en danger, ou risquer d'écraser quelqu'un.

Cette question du danger de reproduire dans la réalité certains comportements que l'on a rencontrés dans les films, où ils sont dépourvus de conséquences graves, est née avec le cinéma et ses poursuites automobiles, qui étaient souvent le clou des films de la Keystone produits par Mack Sennett. Le cinéma est tellement expressif cinétiquement et gestuellement, c'est dans son nom même ! Dans ces poursuites, tournées avec des cascadeurs qui étaient souvent les acteurs eux-mêmes, et où on tournait au ralenti pour qu'ensuite, à 16/18 images seconde, les voitures parussent filer comme des bolides, il n'arrivait jamais rien de grave, personne ne mourait ou ne devenait paraplégique. L'accident de la route, sur l'écran, n'est pas si fréquent (j'ai évoqué longuement, dans le blog 95C d'Entre deux images, le film de Sautet Les Choses de la vie) et si James Dean, Jayne Mansfield, Françoise Dorléac et Grace Kelly sont mort·e·s au volant ou sur le siège passager,  ce n'est pas dans leurs films mais dans la réalité : les personnages qu'ils/elles avaient joués sur l'écran avaient souvent échappé, eux, à des situations bien plus périlleuses.

Certains de mes films préférés, comme The Blues Brothers de Landis, vus sous cet angle, donnent le plus mauvais exemple avec leurs excès de vitesse routiers traités comme des gags de stock-car. On pourrait les accompagner d'un discours d'avertissement : n'imitez pas ces gens ! Je renvoie ici à mon blog 87 d'Entre deux images, où je propose de « reprendre une distinction que j'avais trouvée dans l'expérience et le discours de psychanalystes : celle entre la dangerosité et la méchanceté. Les films qui montrent des gens qui conduisent très vite ou qui se droguent durement sans conséquence fatale ne sont pas méchants, mais ils sont peut-être dangereux ».

Où est-ce que je veux en venir avec ce thème des films dangereux, qui ne le seraient plus si on les montrait ou les analysait correctement ? Ah oui, j'ai voulu répondre à une question bizarre qu'on m'a posée en vue d'un recueil d'articles publié aux USA, par l'University of California Press : « What Film is Good For », en la retournant sur la question de savoir à quoi ils ne seraient pas bons. Le « good » du cinéma, je le vois partout : le plaisir, la beauté, les paysages, les visages, le conte, l'enfance, le sexe, l'émotion, le voyage, la joie, la rencontre d'humains de tous pays et des toutes époques, et aussi, en dehors des films eux-mêmes, les échanges dont ils peuvent être le point de départ, qui nous permettent de nous retrouver. Plus les petits plaisirs de l'érudition et du commentaire. Ils sont bons eux aussi, à condition bien sûr de renoncer aux généralisations hâtives et aux stéréotypes moraux, pour essayer de se comprendre soi-même. Le plaisir de voir un film qu'on aime en salle est grand. Mais aussi, celui de le voir à deux chez soi, ou à plusieurs en famille, l'est également. Et dans certains cas, je peux regarder seul des films qui ne sont pas la tasse de thé d'Anne-Marie, par exemple les films de dinosaures, et j'y trouve un plaisir encore différent. Et pour moi, ils ont été bons parce qu'ils m'ont donné des « jobs » (journalisme, écriture, enseignement, bourses) qui me permettaient de gagner ma vie sans être obligé de le faire par la composition de musique concrète, ce qui aurait été beaucoup plus difficile. A quoi les films ne seraient-ils pas bons ?

Pourtant, la question du mal hante les films, et le discours qu'on tient sur eux, les réactions qu'ils suscitent : par exemple, le meurtre d'un animal pour les besoins d'une image. Plusieurs fois j'ai vu sur un écran des scènes de poissons rouges tirés de leur aquarium et que la caméra fixe quand ils agonisent sur le sol, détaillant leurs soubresauts, leur gueule qui s'ouvre en vain... Ou des chevaux fauchés par une balle ou une flèche dans un western ou un film de guerre... Choses moins acceptées aujourd'hui, d'où les avertissements au générique de fin : aucun animal n'a subi de dommage pour la réalisation de ce film. Finalement, André Bazin avait bien raison : la question du réel, et de la confusion vrai/pas vrai, est au cœur de l'ontologie du cinéma. Pas seulement sous l'angle moral, bien sûr.

Cela dit chacun, selon l'époque ou ses propres penchants, mais aussi ses responsabilités, voit le mal et le danger là où quelqu'un d'autre ne verrait rien à redire.

Une amie proche et très libérale, mais qui avait des filles encore très jeunes, était préoccupée par certains films que celles-ci pouvaient voir, non quand ceux-ci étaient violents ou troublants sexuellement (cela, elle pouvait en parler avec elles facilement, et les aider à situer le trouble provoqué), mais quand ils donnaient un aspect séduisant à un personnage qui, sans être méchant ou malintentionné, sème la mort autour de lui. Elle ne condamnait pas ces films moralement, mais jugeait utile d'avertir ses enfants, surtout lorsque l'acteur était populaire. Par exemple, elle les prévenait que le personnage joué par John Travolta, dans Blow Out, 1981, de Brian de Palma (à l'époque, après le succès mondial de la comédie musicale de collège Grease, 1978, il était la coqueluche des petites filles et des moins petites), est certes gentil mais n'en est pas moins mortifère, car, en répétant une erreur technique qu'il a déjà commise et qui a déjà été fatale à quelqu'un d'autre, il entraîne son amie Sally (Nancy Allen) dans un jeu très dangereux où elle perd la vie. Certes, ce n'est pas Travolta, mais son personnage d'ingénieur du son, dont tout le monde, même moi qui ai plusieurs fois écrit sur ce film, a vite oublié le nom – Jack Terry, me répond Wikipedia, que je viens d'interroger - mais sur l'écran, c'est Travolta qui entraîne la mort de celle qui l'aime et qu'il aime. Et comme on peut être attiré par un être porteur de mort et de perdition, dans sa gentillesse même, il vaut mieux prévenir ses enfants que cela arrive et de se méfier de cette attirance. Cette amie m'avait d'ailleurs complimenté d'avoir repéré, dans ma critique du n°333 des Cahiers du Cinéma, (qu'elle trouvait tout de même par trop indulgente), que ce dénouement tragique était inscrit dans l'inconscient de Jack.

Je me rappelle ma propre réaction hostile lorsque j'ai vu en 1976 le western de Clint Eastwood High Plains Drifter (L'homme des hautes plaines). L'histoire, assez classique : un mystérieux étranger sans nom joué par le réalisateur encourage des villageois, que des bandits terrorisent, à se défendre contre ces derniers Mais cela ne tourne pas comme dans Les sept samouraïs de Kurosawa, ou dans son remake américain Les sept mercenaires, réalisé par John Sturges, deux films où les villageois sont formés à se battre par ceux qu'ils engagent, et qui finissent bien : à la fin du film d'Eastwood, il y a eu encore plus de morts et de destructions qu'au début, et l'étranger repart tranquille sur son cheval... C'est un peu comme si Lucky Luke, à la fin d'un album, enfourchait Jolly Jumper et s'éloignait en sifflotant dans le désert, laissant derrière lui une ville aux mains des frères Dalton, et dans un état pire que celui où il l'avait trouvée. Je me rappelle m'être dit en 1976 : vraiment ce film – scénarisé pourtant par Ernest Tidyman, l'auteur du script de French Connection, que réalisa William Friedkin - est idiot ! Et avoir pensé qu'il était bête moralement, donc mauvais (je ne l'ai pas revu depuis). Ce sont des critères qui se discutent, mais qui me viennent à l'esprit parfois : j'ai critiqué sur le même thème un film dont l'action est plus récente, Les Misérables (voir blog n°87).

Je suis conscient, en même temps, que des films qui me fascinent et me semblent grandioses peuvent être tout aussi confus moralement que celui dont je viens de parler, et parfois créateurs de mimétismes inquiétants : c'est le cas bien connu, ou qui mérite de l'être, du Taxi Driver, 1976, de Scorsese, scénarisé par Paul Schrader. J'ai rencontré Schrader à Bâle en Suisse, lors d'un colloque sur le scénario dont il était l'invité d'honneur : très propre, bien mis, rigide, il m'inquiétait presque autant qu'à l'écran, dans sa veste de Marine et avec son aspect de loser mal rasé, m'avait inquiété le Travis Bickle joué par Robert de Niro. On sait qu'un illuminé nommé John Hinckley, après avoir vu le film une quinzaine de fois en salle, a tiré en 1981 sur le président Ronald Reagan, sans le tuer, cela disait-il pour attirer l'intérêt de Jodie Foster, qui dans le film joue la jeune prostituée Iris. Vous en saurez plus en consultant la notice très détaillée que Wikipedia consacre à Hinckley. Mais pourquoi le film de Schrader/Scorsese, et pas un autre, avait-il agi sur ce personnage solitaire et perturbé ? Dans son essai American Cinema American Culture, que je recommande vivement et dont la traduction serait souhaitable, John Belton propose une hypothèse que je trouve convaincante : c'est par son incohérence apparente même que le film a pu en quelque sorte « agir ». En effet, le personnage commet un incroyable acte manqué, quand pour leur premier rendez-vous il emmène la blonde et convenable Betsy, jouée par Cibyll Sheperd, voir un film porno !, une gaffe sur laquelle curieusement il n'a aucune réflexivité – alors qu'il tient un journal intime ! -, et on ne sait pas trop pourquoi il se met en tête d'assassiner le politicien Palantine, ce à quoi il renonce avant de tuer le « pimp » (proxénète) d'Iris. Je cite Belton en anglais : « The film struck a nerve (a touché une corde sensible) in middle America. One of its repeat viewers was John Hinckley, the ultimate incoherent spectator, who fell in love with Jodie Foster and shot the politician, President Ronald Reagan, rather than the pimp, in an attempt to rewrite the film and give it a better (that is, more coherent) ending. » (p. 353-54). J'aime beaucoup cette idée d'un spectateur qui cherche à réécrire un film par le réel, parce qu'il n'en a pas accepté l'incohérence possible. Le danger, le grand, cela se vérifie dans l'histoire des peuples et des utopies qui ont mal tourné, vient souvent en effet de ceux qui cherchent à rendre le réel totalement cohérent et conséquent.

Je remarque aussi que John Belton, dans les centaines de films qu'il cite au fil de son ouvrage, commence à chaque fois par faire ce que moi-même je fais aussi toujours (voir le chapitre 16 de ce blog Sans visibilité), mais qu'en France les critiques et cinéphiles ont tendance à dédaigner : cela consiste à suivre d'abord la lettre de l'histoire racontée. Ce qui permet ensuite d'analyser en quoi l'effet que produit telle scène est spécifiquement cinématographique, et irrationnel, distinct souvent de l'effet prévu dans le scénario : le montage, la grosseur de plan peuvent donner aux événements une échelle d'importance et de gravité qui bouleverse l'équilibre initialement calculé. Mais d'abord, la lettre – ce que j'appelle le scénario littéral.

Ainsi, ces serpents qui sifflent sur nos têtes de spectateurs, dans le film de Sarafian, ne sont pas, au départ, une métaphore. Comme encore une fois Wikipedia me l'apprend, « le maniement de serpents dans le culte religieux chrétien apparait à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, en pleine émergence du mouvement pentecôtiste aux États-Unis. Elle s'inscrit dans une démarche de lecture littérale de la Bible, dont l'évangile selon Marc :

« Voici les signes qui accompagneront ceux qui deviendront croyants : en mon nom, ils chasseront les esprits mauvais ; ils parleront un langage nouveau ; ils prendront des serpents dans leurs mains, et, s'ils boivent un poison mortel, il ne leur fera pas de mal ; ils imposeront les mains aux malades, et les malades s'en trouveront bien. »  Marc ; 16, 17-18.

C'est le pentecôtiste américain George Went Hensley (1880–1955), ministre au sein de l'église de Dieu de Cleveland, de 1915 à 1922, qui introduit la pratique consistant à manier, au cours des offices, des serpents venimeux.

En ce sens, l'Evangile selon Marc donne ici, juste avant de se clore, dans la bouche de Jésus ressuscité, un conseil que l'on peut estimer non méchant, mais dangereux. D'ailleurs je lis dans un autre article de Wikipedia – oui, il existe ! - intitulé Manipulation de serpents dans la religion chrétienne (adaptation de sa source anglaise Snake handling in religion) qu'il y a eu plusieurs cas d'accidents mortels lors des services pentecôtistes.

J'ai été très intéressé d'apprendre cela, mais c'est parce que nous sommes en 2021, et qu'il y a Wikipedia pour me donner toutes sortes d'informations où je puise, qui ne sont pas évidemment toujours infaillibles, mais que l'on peut vérifier par raisonnement et recoupements. Donc, l'effet d'un film est fonction du contexte dont on l'accompagne et des échanges où l'on en parle. En ce sens, il n'y aurait pas ou plus de films dangereux, s'ils étaient bien contextualisés et bien discutés. Les vipères que le film lâche sur nous ne comportent aucun venin nocif si on prend ce film et son contexte à la lettre, avec un souci d'apprendre avant de juger. Ce qui n'a jamais été aussi facile.... et parfois me semble de moins en moins pratiqué.

Après, je suis libre de m'amuser à fabriquer, comme je l'ai fait ci-dessus et comme le fait ce blog depuis que je l'ai commencé en 2014, une fausse image-emblème, à partir d'une capture d'images et d'un sous-titre. Pourquoi m'en priver ? Puisque je ne les donne pas, ces images, comme des emblèmes du film lui-même et que je ne les fétichise pas, en tout cas pas pour faire la morale.

Évidemment, l'idée qu'a eue Sarafian de filmer son lâcher de serpents sous cet angle-là,  avec la mallette ouverte vers le spectateur, n'est pas un hasard. Elle vient selon moi comme un rappel qu'il y a toujours dans un film quelque chose de louche, d'imprévisible et de potentiellement contagieux. On sait l'impact de certains effets de cinéma, qui les fait s'imprimer en nous, s'incruster, au-delà de leur place dans l'histoire racontée. Néanmoins, on ne peut pas prétendre échapper à celle-ci, et à la route qu'elle trace.