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SANS VISIBILITÉ - CHAPITRE 11

February 07, 2021

CANTATE, BAGARRE ET PÉRIPÉTIES

Vosper / Lorre / Lang / Stewart / Day / Pilbeam / Banks / Olsen / Courant / Hergé / Oates / Leroux / von Harbou / Mayo / Du Maurier / Garnett / Hill-Girotti / Spencer-Pedersoli / Codelli / Benjamin / Campion / Hunter / Nyman

L'Homme qui en savait trop est, comme on sait, le seul de ses films d'action dont Hitchcock a tenu à réaliser lui-même le remake. Les deux versions, respectivement de 1934 et de 1956, sont célèbres entre autres pour une tentative d'assassinat politique durant un concert symphonique sur la personne d'un diplomate étranger, avec cette idée aussi abracadabrante que poétique : assassiner l'homme d'un coup de pistolet pendant l'exécution d'une cantate avec solistes, chœurs et grand orchestre, la Storm Cloud Cantata, en profitant du moment où la partition, à son climax, comporte un coup de cymbale particulièrement bruyant qui doit couvrir la détonation, tout en indiquant au criminel (à gauche ci-dessus, dans la version initiale, le sinistre Ramon joué par Frank Vosper) le moment où il doit tirer et que le sardonique Abbott (Peter Lorre, célèbre internationalement pour son rôle de tueur de fillettes dans M. le Maudit, 1931, de Lang) vient ici de lui faire entendre à l'avance, puisqu'il lui a joué le disque de l'œuvre sur un phonographe de l'époque. D'où sa réplique ironique, qui veut dire que la musique, plus forte que tout, ne sera pas dérangée. Un même lieu du crime est commun aux deux versions, celle anglaise de 1934, et celle américaine, de 1956 avec James Stewart et Doris Day : c'est le grand Royal Albert Hall de Londres. Le ressort émotionnel de chaque version est également identique, puisque c'est le kidnapping d'un enfant, celui d'une innocente famille qui a eu connaissance du projet et qu'il faut faire taire. Mais dans la version de 1934, c'est une fille (ici jouée par Nova Pilbeam) aux côtés de son père Bob (Leslie Banks), qui a tenté de la sauver et est tombé sous la coupe des criminels. Dans celle de 1956 ce sera un petit garçon, joué par Christopher Olsen, dont j'ai déjà parlé dans mes blogs n°37 et 83, et qui se promène dans plusieurs films de l'époque comme le symptôme ambulant d'une famille en crise. Il aurait peu après abandonné le cinéma, et maintenant (nous avons à peu près le même âge), il se porte bien. Ouf !

Les deux versions sont par ailleurs très différentes, et je n'ai aucune raison de préférer l'une à l'autre. Je m'occupe ici de la première.

J'ai dit plus haut à propos de celle-ci, revue avec plaisir dans une belle copie mise en ligne par Arte, qui met en valeur la photographie de l'allemand Curt Courant : un film d'action plutôt que de suspense. S'il y a bien ici du suspense on y trouve surtout, je trouve, un emballement des péripéties qui me rappelle les bandes dessinées de Hergé réalisées à cette époque, bien que je les ai lues beaucoup plus tard : 1934 est l'année ou paraissent Les Cigares du Pharaon, un album pré-Haddock, mais où l'on ne cesse de traverser des situations, de rencontrer de nouveaux personnages (dont les Dupond et Dupont) et d'aller de pays exotique en autre pays exotique. Un des morceaux de bravoure du film de Hitchcock, très « Tintin », est celui où le père à la recherche de sa fille enlevée tombe dans les mains d'un inquiétant dentiste, réussit à le maîtriser au moment où ce dernier veut l'anesthésier, l'endort à son tour, le met à sa place de patient dans le fauteuil, se revêt de sa blouse blanche et entreprend de se faire passer pour lui ! On a aussi une séquence d'hypnose par l'inquiétante et filiforme Agnès (Cicely Oates, ci-dessous à gauche dans l'image), en prêtresse d'une secte, nous rappelant que les hypnotiseurs sont en vogue alors au cinéma : deux ans après le Testament du Docteur Mabuse, de Fritz Lang et la scénariste Thea von Harbou, un génial serial bourré de retournements de situation dignes d'un roman de Gaston Leroux, et où un directeur d'asile psychiatrique est hypnotisé par le fantôme de Mabuse mort, et trois ans après le très expressionniste Svengali d'Archie Mayo, d'après George du Maurier, dont je parlais dans mon blog n°13. A cette époque, les films étaient à la fois d'une densité fulgurante et d'une richesse d'images et de personnages très caractérisés.

Il y a même, plutôt rare chez Hitchcock sauf erreur, une grande scène de bagarre à coups de poing, de chaises et de prie-Dieu, dans la salle qui sert de lieu de culte à une fumeuse secte solaire. Les méchants en effet ne veulent pas utiliser leurs pistolets (le coup pourrait s'entendre dans la rue), donc il y a de la castagne et de la casse, au point qu'on se croirait à la fin de Her man (Son homme), le film de Tay Garnett tourné en 1930, célèbre pour la dévastation finale d'un café pour laquelle le réalisateur engagea, plutôt que des cascadeurs, des joueurs de football américains.

Par la suite, sauf dans certains westerns, les scènes de bagarre à coup de poing, avec beaucoup de mobilier détruit mais sans usage d'armes dangereuses, se sont faites me semble-t-il plus rares sur l’écran ; dans les années 60, on les retrouve avec les films du tandem Terence Hill / Bud Spencer, deux stars dont les noms véritables sont Mario Girotti et Carlo Pedersoli. Lorsque Bud Spencer / Pedersoli mourut en 2016, le critique italien Lorenzo Codelli a rappelé à d'autres critiques de son journal Positif que peut-être son décès ne ferait pas de vagues dans la presse européenne, qu'on n'y verrait pas matière à de grands articles, mais que ce Napolitain costaud reste une des figures cinématographiques les plus populaires sur tous les continents.

Outre cette scène d'action brève mais marquante, le film de Hitchcock comporte beaucoup de détails incongrus et volontairement « gratuits » par rapport à l’action : pourquoi Ramon dans un moment sérieux porte-t-il une serviette en guise de bavette sur son beau costume et son nœud-papillon ? Parce qu'après la bagarre mentionnée, et avant d'aller commettre son crime en tenue de soirée et muni de son billet d'entrée au Royal Albert Hall, il a éprouvé le besoin de se restaurer solidement.

J'ai oublié de dire que durant la bagarre Agnès, l'étrange prêtresse-hypnotiseuse qui fait partie de la bande des vilains, a demandé à une dame qui sert de nounou à la fillette enlevée de jouer de l'orgue pour que le bruit ne s'entende pas dans la rue (ci-dessous). Ainsi, par deux fois la musique est utilitaire : c'est du son qui couvre un bruit trop fort. Mais aussi, avec la Cantate, elle est une force pousse-au-crime. Au fait, d'où sort cette musique ? J'ai longtemps cru qu'il s'agissait d'une pièce de concert « empruntée » pour le film ; en fait elle a été écrite pour lui, et réutilisée dans la version américaine. Le compositeur en est l'australien Arthur Benjamin. Dans la réalité, qui jouerait une cantate écrite pour un aussi large effectif et ne durant que 9 minutes ? Notons que dans le film elle n'a pas d'auteur, les affiches que nous voyons annonçant juste – sic – un International Celebrity Concert. Cela rejoint ce que je dis dans la nouvelle édition de mon essai La Musique au cinéma à propos du mythe cinématographique de la musique sans auteur, sur lequel Jane Campion a réalisé sa magnifique (et feuilletonnesque) Leçon de piano : Holly Hunter fait couler de ses doigts une musique que nous savons signée de Michael Nyman mais qui dans le film nait toute faite. Le cinéma est cet art où la musique la plus savante, bien que subissant toutes les avanies, semble recréée à neuf.

L'Homme qui en savait trop version 1934 n'est certainement pas le plus grand Hitchcock de la période « parlante-anglaise » (sont encore à venir, dans cette tranche de sa filmographie, les trois chefs-d’œuvre que seront Les 39 marches, Jeune et innocent, et bien sûr Une femme disparaît), mais j'ai toujours plaisir à le revoir. Qu'est-ce qui permet à ce film d'enchainer en 75 minutes autant d'idées et de situations ? C'est un aspect souvent négligé par la critique : c'est la clarté graphique et la force visuelle des images de Courant, auxquelles j'espère que mes deux captures d'image rendent justice.  Chaque personnage est remarquablement silhouetté : le méchant Ramon est caractérisé dès le début par sa chevelure plaquée et brillantinée, le glaçant Abbott par sa petite taille et sa mèche blanche. A la longiligne prêtresse Agnès est confrontée une petite dame boulotte. Les personnages se détachent clairement des fonds, construits en studio. La ligne claire, dont on parle tellement aujourd'hui, règne partout. Ce cinéma, que je n'ai découvert que bien plus tard, et par pièces détachées, et qui maintenant nous est facilement accessible, j'ai l'impression de l'avoir connu tout enfant. Comment ? Par la bande dessinée, et notamment par les aventures de Tintin. Les enfants de l'immédiate après-guerre que nous avons été dans ma génération, surtout les garçons bien sûr (l'univers d'Hergé étant notoirement très masculin) lisaient des histoires, voyaient des décors et des images des années 30 sans savoir qu'elles venaient de là, puisqu'il s'agissait de rééditions, partiellement redessinées, notamment pour les fonds, et mises en couleur. Cet univers nous était contemporain.