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Cette image est tirée d'une vidéo tournée en 2012 par Rodrio Maia Sacic, à qui je montrais les techniques personnelles que j'emploie en studio avec les magnétophones à bande ; ici,  j'illustre concrètement un des exemples de défilement contrarié, comme je l'appelle, décrit plus loin en IV/e ….. Dans cette démonstration, une bande magnétique défile à partir du magnétophone 1, passe sur la tête de lecture de ce magnétophone, avant de repasser sur les têtes du magnétophone 2 à sa droite (de sorte que le même son est lu deux fois avec un décalage de temps variable, pour un effet de canon) et de se réembobiner sur le magnéto 1 (il faut bien sûr un appareil enregistreur supplémentaire, qu'il s'agisse d'un magnétophone à bande libre ou numérique, d'un enregistreur DAT, d'un graveur de CD, etc...). Il est alors possible d'influer avec sa main sur le déroulement de la bande devant les têtes du magnéto 2 – un effet largement utilisé par moi dans mes Vingt-quatre préludes à la vie (voir le blog du 8 janvier 2023). Ce tournage a eu lieu au studio 116C du Groupe de Recherches Musicales, où je travaillais à ma Deuxième symphonie (voir L'Histoire de mes musiques concrètes, du 19 février 2023), et, je ne le savais pas encore, c'était la dernière fois que je composais – avec quel plaisir -  dans un studio professionnel.

Ceci pour introduire un texte ancien ci-dessous, que j'ai promis de republier, et qui est forcément daté. Il a été écrit en 2004, pour paraître en plusieurs fois dans la revue Revue & Corrigée, dont s'occupait alors encore mon ami Jérôme Noetinger, puis revu et corrigé en 2006. J'en reproduis l'essentiel, et rajouterai seulement à la fin quelques considérations dictées par les vingt ans écoulés depuis.

I. PRÉALABLES

J’estime intéressant de transmettre des techniques que j’emploie depuis longtemps ou moins longtemps, et qui à ma connaissance ne sont pas transmises ou mises par écrit. Certaines m’ont été enseignées au Groupe de Recherches Musicales en 1969-70, beaucoup d’autres, par les entretiens que je demandais à divers compositeurs pour des émissions radio ou des publications dont je m’occupais, quand je faisais partie du GRM et aussi par toute une série d’entretiens que m’a accordés Pierre Henry, en 1979, en vue du livre que je lui ai consacré. Mais pour la plupart d’entre elles, je les ai trouvées ou retrouvées en travaillant avec le magnétophone, le microphone, le haut-parleur, la console de mixage, etc. Ces techniques sont ouvertes et peuvent s’enrichir de jour en jour.

Mon approche de la technique en musique concrète a été éclairée par ma rencontre avec le compositeur René Bastian, et notamment par son article "La guerre des boutons", publié en 1977 dans une revue du GRM dont je m'occupais alors, les Cahiers Recherche/Musique. 

Qu’est-ce qu’une technique dite “analogique”?

(...)    En fait, le territoire correspondant à cet adjectif n’existe pas.  "Analogique” est une catégorie fourre-tout inventée au tournant des années 80, visant à désigner toutes les techniques et les appareils qui ne sont pas “numériques”, notamment en ce qui concerne les sons mais aussi les images. Autrement dit n’importe quoi, la bande magnétique, la gravure sur disque, la synthèse sonore par “voltage-control”, etc..., tout ce qu’on veut du moment que ce n’est pas “numérique”. “Analogique” a été une catégorie créée par élimination, comme lorsque certaines communautés adoptent un terme spécifique pour désigner l’étranger. Et comme toute catégorie créée par élimination, c’est un bric-à-brac. (...)                  

II. LE MICRO

a) Micro et tournage sonore

Je propose d’appeler “tournage sonore”, plutôt que “prise de son” (terme trop technique et neutre) cette phase du travail où l’on crée des sons devant un ou des micros pour les fixer sur le support. Tous les cas se présentent: on peut faire des séances de tournage sonore en vue d’une œuvre précise, avec une idée préétablie, ou bien sans avoir d’œuvre précise en vue, simplement parce que l’on a trouvé des sons intéressants à faire et/ou à capter. On peut également, dans son studio, s’arranger pour qu’en cours de travail, de mixage, de montage, un micro soit branché en permanence, permettant d’introduire dans l’œuvre des éléments nouveaux à tout moment et dans toute section. Une partie des œuvres de François Bayle, dont la Grande Polyphonie de 1975 ont été composées avec cette technique, employée également dans mes compositions. 

b) La nature du micro

Je ne suis pas compétent pour décrire les différents types de micro, et ne rentrerai pas dans la définition des catégories techniques. Ce qui est important, c’est de poser que face à un même phénomène acoustique, chaque modèle de micro par lui-même, placé à la même distance de la source, donne un son à lui, chaque fois unique.

Si un bon micro principal (large bande passante, excellentes performances, sensibilité) est un instrument fondamental pour un compositeur de musique concrète, il est intéressant d’avoir une pluralité, une collection de micros de toutes qualités et couleurs, chacun ayant sa personnalité. Même les micros équipant des caméras vidéo, même les petits micros électrostatiques vendus pour un prix modique, les micros pour karaoke, les micros pour sonoriser des marchands ambulants ou des musiciens de métro, bref les microphones les plus humbles - celui d’un ordinateur ou d’un téléphone portable y compris - sont intéressants, surtout à combiner les uns avec les autres dans une même œuvre, car cela donne au son une grande variété.

Dans presque toutes mes œuvres (…), plusieurs types de micros sont employés pour les sons vocaux ou acoustiques qui interviennent au cours de la pièce. Certains m’appartenant, d’autre faisant partie de l’équipement du studio qui m’invitait, d’autres empruntés, etc.

Dans La Tentation de saint Antoine, une de mes rares pièces où j’ai fait appel à une preneuse de son professionnelle, Madeleine Sola, pour le “tournage sonore” avec Pierre Schaeffer, on entend la voix de celui-ci dans six ou sept couleurs de micro différentes, selon les mouvements, et parfois à l’intérieur d’un même mouvement. C’est comme si l’on faisait varier subtilement la lumière sur un visage: il est le même, et en même temps il est plus dur, plus doux, plus rond, etc... 

c) Les “bruits” de micro

Il s'agit notamment des bruits de souffle, ou de consonnes, quand on parle devant le micro. Je n’en fais pas un usage systématique, mais ne me les suis jamais interdits. On entend par exemple les “p” dans les mots prononcés  - comme le mot “prisonnier” - faire des “plops” dans mon mélodrame Le Prisonnier du son. (...) Comme il s’agissait de ma propre voix et que je pouvais recommencer l’enregistrement quand je voulais, j’aurais pu refaire une prise de son plus “propre”.  J’ai préféré conserver certains de ces plops. C’est un choix esthétique et dramatique à la fois, pour une œuvre donnée, que de faire ou non du micro un personnage, une présence, même éphémèrement sensibles. Dans une autre pièce, Tu, qui comporte également beaucoup de texte,  il n’y a volontairement pas un seul bruit de micro. (...) 

d) Possibilité de capter lors d’un tournage sonore un même phénomène sonore que l’on crée, avec deux ou plusieurs micros (de même type ou de type différent), ouverts simultanément et de passer au “montage” d’un micro à l’autre.

C’est un moyen tout simple, mais qui donne parfois un effet magique: je l’utilise dans le mouvement “À Pierre Schaeffer”, des 24 Préludes à la vie. Un même thème au piano préparé est repris deux fois, sous deux “angles” différents: je veux dire que je ne l’ai joué qu’une fois, devant deux micros de type semblable, mais différemment placés; et au montage j’ai enchaîné une prise sur l’autre, réalisant l’équivalent d’une reprise en musique classique. L’effet (commenté par Lionel Marchetti dans son  essai sur ma musique) est très surprenant.

e) Utilisation d’une oscillation pendulaire du micro suspendu verticalement à son cordon au-dessus d’une source sonore.

Cas classique: une résonance acoustique produite sur un support horizontal ou vertical (piano , cymbale, corde de guitare) au-dessus duquel ou devant lequel on fait se balancer le micro au bout de son cordon comme un pendule. Cela crée des rythmes intéressants, surtout si le micro est partiellement ou totalement directionnel.

f) Utilisation de l’effet Larsen

(voir le blog précédent du 11 janvier 2026)

g) Le micro peut prendre aussi des sons diffusés par haut-parleurs.

Indépendamment de l’emploi de l’effet Larsen (que l’on peut toujours éviter par différents moyens), il est intéressant parfois de faire passer ou repasser un son quelconque par l’air d’un local quelconque (le studio, une chambre), en le faisant sortir par un haut-parleur et en le reprenant par un ou des micro(s). Avec autant de générations de réenregistrements que l’on veut.

N’importe quel son de toute origine (y compris numérique) peut ainsi être transformé subtilement, acquérir un volume et certaines résonances, certaines couleurs, si on le fait passer dans un ou des haut-parleurs, et si on le réenregistre par un ou des micros placés à une distance donnée du haut-parleur. (….)

h) Création de rythmes, par mouvements  de la source  communiqués directement ou indirectement au micro

En laissant de côté le cas des micro-contacts, conçus pour être posés sur la source même, n’importe quel micro peut être employé pour cet effet, en prenant bien sûr des précautions pour ne pas l’abîmer. Dans L’Isle sonante, j’ai mis en contact la capsule d’un micro avec la surface en métal de plateaux de magnétophones analogiques tournant, par l’intermédiaire de baguettes de plastique souples. Cela n’endommageait en aucun cas le coûteux micro Schoeps du centre où je réalisais cette œuvre, mais créait des sons curieux, par contact “solidien” entre le micro et les pièces en mouvement du magnétophone.

III. QUESTION SUBSIDIAIRE (en guise de pause)     

Peut-on combiner techniques “analogiques” et techniques numériques? Mais oui, et Lionel Marchetti ou Denis Dufour, dans leurs dernières compositions, à mon avis le font très bien. (…) Il n’y a pas de nécessité de se spécialiser dans une catégorie de techniques plutôt que dans une autre. N’importe qui peut par exemple posséder un/des micro(s) branché(s) sur son système informatique, les appareils et systèmes enregistreurs de son courent les rues, etc...

 IV. LES MAGNÉTOPHONES À BANDE LIBRE

Aujourd’hui, en 2006, les appareils d’enregistrement sonore sont de types très divers, mais en général, leur caractéristique commune est de ne plus permettre que deux opérations: l’enregistrement et la lecture telle quelle, sans changement, de ce qui a été fixé. La précision enregistrement et lecture peut paraître superflue mais elle ne l’est pas, car les deux à l’origine n’étaient pas obligatoirement couplés. Assez vite en effet, la caméra de cinéma s’est distinguée du projecteur, et l’appareil photo de la visionneuse. Et dans les débuts du cinéma parlant, la lecture du son sur piste optique ne s’effectuait pas avec les appareils qui avaient permis l’enregistrement.

Ce dont je veux parler ici est un modèle d’appareil qui, en principe, était fait pour n’assurer que ces deux fonctions, mais qui en fait, dans la pratique, en permettait d’autres, comme la transposition par changement de vitesse, la lecture à l’envers, le montage et même la “surimpression”, c’est-à-dire le mixage par ajout de couches. Cet appareil est le  magnétophone à bande libre, d’amateur ou professionnel, représenté principalement en France par la marque suisse Revox-Studer (et pour la prise de son professionnelle au cinéma, par le Nagra à bande magnétique), ainsi que par d’autres marques telles que Uher - qui fabriquait de bons magnétophones portables d’amateur -, Tolana, Stellavox, Schlumberger, etc.

Il se trouve que, étant boudés au profit des appareils numériques (DAT, mini-disques, enregistreurs à carte, à disque dur, etc.), la plupart de ces appareils ont cessé d’être rentables pour les marques qui les commercialisaient, et ne sont plus fabriqués. Pour autant, on ne doit pas en parler au passé: il existe encore sur la planète des milliers d’exemplaires de ces appareils, notamment des classiques A 77 et B 77 de Revox. Beaucoup ont des chances d’être en bon état, et un bon technicien peut encore les réparer et les maintenancer s’il y a lieu. Pour les fournitures (bande magnétique, scotch spécial et amorce, c’est-à-dire ruban de couleur non enregistrable de même largeur que la bande magnétique, qui sert à séparer les uns des autres les éléments enregistrés), il y a de même, rien qu’en France, des centaines d’endroits où des gens les conservent sans savoir qu’en faire, et parfois les mettent à la décharge. Là encore, on peut créer des circuits, passer des annonces, faire fonctionner le bouche-à-oreille. Il faut savoir aussi qu’une bande magnétique qui a servi une fois peut être effacée et réenregistrée encore plusieurs dizaines de fois. Je récupère ainsi constamment les bandes de largeur 6,25mm -  largeur standard pour le monopiste ou le bi-pistes amateurs et professionnels - qui m’ont servi pour des œuvres réalisées il y a trente ans, et qui, pour la plupart, à condition qu’elles ne soient pas trop minces et fragiles, sont toujours utilisables. J’ai aussi conservé mes originaux d’il y a 35 ans - et étonnamment, en général, le son de 1971 n’a pas bougé, alors qu’à l’époque, on me prédisait la démagnétisation à brève échéance de mes bandes.

Reste avec le magnétophone analogique un problème qu’il ne faudrait pas oublier: celui des pièces détachées en cas de défaillance, usure ou perte d’un élément. La seule solution que je vois est d’acquérir deux exemplaires, voire trois, d’un même appareil, pour disposer de pièces de rechange. (...)

Lorsque j’ai commencé à composer de la musique concrète, à la fin des années 60, deux systèmes existaient déjà pour l’amateur et l’indépendant, en dehors des studios professionnels: celui, dont je viens de parler, du “magnétophone à bande” (une bande magnétique libre, enroulée en bobine, est lue par deux ou trois têtes), et celui, à l’époque  encore récent, du “magnétophone à mini-cassettes” - on dit aujourd’hui: à cassette audio. Dans ce dernier on a affaire en fait à une bande magnétique reposant sur le même principe que le magnétophone à bande, mais elle est plus étroite, plus fragile, tourne moins vite (4,75 cm par seconde, sauf erreur), et est enfermée dans une cassette. Au départ, l’enregistrement sur cassette n’était pas fameux (micro médiocre, bande passante étroite due notamment à la faible vitesse de défilement, dynamique réduite), et plus tard on parvint à perfectionner le système, grâce notamment à l’emploi de cassettes au chrome ou au métal, et au système des “réducteurs de bruits” Dolby et autres. Lancé au début des années 80, le modèle Walkman Pro de Sony, lecteur-enregistreur muni du Dolby, et de positions “chrome” et “métal” permettait, pour un prix initial de 3.000 F de l’époque, de faire de très bonnes prises de son, avec un faible prix de revient de l’heure d’enregistrement. Je m’en suis beaucoup servi, par exemple pour les Dix études de musique concrète et les Vingt-quatre Préludes à la vie. Cet excellent appareil n’est probablement plus fabriqué non plus, mais il doit en exister en circulation plusieurs centaines d’exemplaires encore en bon état. (...)

Les magnétophones Revox les plus vendus proposaient deux vitesses: 9,5 cm-sec/19 cm.sec, ou pour une autre option, plus professionnelle: 19cm-sec/38 cm/sec. Certains appareils qu’on trouve aujourd’hui en 19/38 sont en fait des appareils 9,5/19 bricolés pour un prix modique par un technicien compétent.

19 cm-sec est une vitesse largement suffisante. pour réaliser de bons enregistrements. Cette vitesse a été beaucoup utilisée par les actualités radio, avant que la radio ne se numérise. Elle consomme deux fois moins de bande, ce qui est intéressant quand on paye de ses deniers la bande magnétique, mais ne permet pas un montage aussi fin, et ne donne pas d’aussi bonnes performances que la vitesse de 38 cm.-sec

Avec un Revox ou appareil équivalent, on peut notamment:

a) enregistrer et lire

Sans commentaire.

b) lire à l’envers.

La lecture à l’envers, qui ne fonctionne qu’avec les appareils bi-pistes, donne des résultats très variables, parfois très banals et mécaniques et parfois surprenants. Il faut essayer. Le grand avantage du magnétophone analogique, par rapport à la réalisation virtuelle de cette transformation par un système informatique, est qu’en analogique cela ne colore pas le son d’une texture numérique, il ne sonne pas “transformé numériquement.”... ni non plus analogiquement. 

c) changer de vitesse pour des transpositions, ou choisir une vitesse faible pour un son moins piqué

Le choix entre deux vitesses, voire parfois trois ou quatre sur certains appareils, répondait au départ à une question d’économie de bandes (comme sur beaucoup de magnétoscopes offrant la “vitesse normale” ou “standard”, et la “vitesse lente”). On pouvait enregistrer à la vitesse inférieure de grandes sections sonores ou musicales, au prix d’une perte de qualité,  ou enregistrer à la vitesse supérieure pour une qualité optimale, mais en consommant deux fois plus de bande magnétique.

Ce choix économique ouvre aussi la possibilité d’une transposition du son, mais aussi d’un jeu sur le “piqué” de ce son, suivant que l’on utilise les vitesses lentes ou rapides, ou que l’on passe de l’une à l’autre entre enregistrement et lecture.

Même en conservant la même vitesse pour enregistrer et lire, le choix du 19 cm ou du 38 cm a des conséquences intéressantes: on peut choisir d’enregistrer et de la lire à la vitesse inférieure justement parce qu’il sera moins piqué et mordant. Dans mes musiques, il m’arrive de superposer des sons enregistrés/lus à 19 cm-sec, voire à 9,5, et d’autres lus à 38 cm-sec, cela donne des combinaisons de textures plus riches, plus fondues, moins uniformes.

Je n’ai pas connu les magnétophones tournant à 76 cm par seconde, gros consommateurs de bande magnétique mais permettant un montage mécanique très fin, qu’on employait dans les années 50, et sur lequel ont été réalisées des œuvres de Stockhausen, Pierre Henry, Ferrari... Lorsque je suis entré au GRM, la vitesse professionnelle à la radio et dans les studios électroacoustiques était de 38 cm-sec (ou 15 pouces par seconde, comme on lit sur certains appareils, “15 “ips, “i” voulant dire “inches.”)

La modification analogique du son par changement de vitesse, comme on sait, transpose le son dans l’aigu ou le grave en même temps qu’elle l’écourte ou l’allonge, selon que l’on fait tourner plus ou moins vite que l’enregistrement initial.

d) réembobinage rapide avec contact ou non de la bande sur la tête de lecture.

Le réembobinage rapide d’une bande enregistrée, en gardant la bande en contact avec la tête de lecture, crée des sons suraigus et très agités, souvent peu supportables mais parfois intéressants sur quelques secondes. Ivo Malec les a très bien employés dans son oeuvre de 1970 Luminétudes. Attention à ne pas répéter trop longtemps et souvent cet effet: ça use à la longue les têtes de l'appareil.

Le même rémbobinage mais en gardant la bande à distance de la tête, crée un effet très poétique et estompé: la tête lit le signal avec beaucoup moins de niveau et d’aigus, cela crée un son irréel. C’est ainsi que j’ai réalisé les sons que l’on entend au début de l’Offertoire du mon Requiem.

e) utilisation ou création d’un pleurage.

Un magnétophone analogique, même de bonne qualité, comporte toujours un certain taux de pleurage, c’est-à-dire d’instabilité du défilement se traduisant par de légères variations de hauteur, même si l’idéal en haut-fidélité est de n’en comporter aucun. Ce pleurage est logiquement de plus en plus faible à mesure qu’augmente la vitesse de déroulement, et si l’on utilise les faibles vitesses (19 cm/sec, a fortiori 9,5 cm sec), il augmente et devient plus sensible, notamment dans les sons qui font entendre une hauteur fixe.

Ce “défaut” devient une qualité lorsque l’on cherche un son plus instable et frémissant.

Il m’est arrivé d’enregistrer un son en utilisant les vitesses inférieures d’un magnétophone, afin d’exploiter cette instabilité, très vivante parce que d’origine mécanique, qui donne au son un certain tremblement. En, même temps, on peut freiner ou faire osciller légèrement - en utilisant la main, ou un intermédiaire, bout de carton, stylo -  le défilement de la bande. Exemple: le début de mon Credo, édité sur CD dans la collection “Cinéma pour l’oreille” de Metamkine.

Je précise, car cette question des vitesses peut être confuse (tout comme au cinéma), que là il ne s’agit pas de ralentir des sons, mais d’enregistrer puis de relire un son à une même vitesse faible: sa hauteur et sa durée ne sont donc pas affectées, mais il est animé d’une oscillation à peine sensible consciemment, mais qui peut lui donner une expression analogue à celle d’un vibrato vocal ou instrumental.

Si je prends une note tenue créée sur un synthétiseur, un orgue, électrique ou mécanique, etc..., donc complètement stable, et si je l’enregistre sur bande magnétique, je peux ensuite faire vibrer plus ou moins cette note en agissant manuellement sur la régularité du défilement de la bande - concrètement, en coinçant ma bande entre le pouce et l’index d’une main, en la tapotant rythmiquement, en freinant légèrement le défilement, etc. . C'est ce que j'appelle le défilement contrarié. La bande continuera de tourner sans que le moteur pour autant ne cale. (….)

Encore une fois, je ne préconise pas une conversion globale aux systèmes exclusivement “analogiques”, mais suggère un emploi ponctuel, qui peut fort bien se combiner avec des techniques par ailleurs numériques.

f) blocage de la bande en position enregistrement, permettant de faire tourner la bande à la main pendant que l’appareil enregistre.

Tous les magnétophones ne permettent pas cela, mais le fameux Uher Royal de Luxe (sic), appareil de salon à 4 vitesses qui n’était pas ruineux dans les années 60, donnait cette possibilité. Si à la main on fait tourner la bande lentement en position enregistrement, le son relu plus tard montera dans l’aigu, et l’inverse si l’on fait tourner la bande plus vite. L’intérêt de ce truc est de faire des variations continues de vitesse, qui créeront des glissés intéressants. C’est comme un scratching sur disque vinyle, mais différé et inversé - puisqu’il faut ici, à l’enregistrement, aller de plus en plus lentement pour que le son soit accéléré et tiré vers l’aigu, et inversement.

g) multiplayback.

Certains appareils, comme le “Uher Royal de Luxe” (le mien est hors d’usage, mais je suppose qu’il doit en rester des dizaines en France inutilisés, et susceptibles de rendre des services) permettaient, en utilisant les deux pistes et le report d’une piste sur l’autre, d’additionner les voies pour aboutir à un mixage monophonique. C’est avec ce procédé, mais sur un autre magnétophone de marque Uher, que Ghedalia Tazartès a réalisé dans les années 70, en surimpressionnant sa voix, des chefs-d’œuvre d’expression, techniquement tout à fait corrects.

h) montage mécanique

Le montage sur ces appareils est mécanique, comme pour la pellicule film. Il s’effectue avec un scotch à bande spécial, et des ciseaux. Point n’est besoin d’une colleuse, on apprend assez vite à aligner les deux fragments qu’on veut joindre. La technique s’enseigne en quinze minutes, même s’il faut plusieurs mois pour commencer à repérer et monter rapidement. On parle souvent, à juste titre, du montage comme d’un procédé d’articulation et de construction, mais il faut dire qu’il est aussi un moyen capital de transformation et de recréation. Un son “recadré” dans le temps par un bon “cadrage temporel” (selon ma terminologie, pour désigner le choix du moment où on l’attaque et où on le coupe), peut devenir un tout autre son. Ces possibilités sont incroyablement riches, pour peu bien sûr que le son de départ soit vivant et accidenté.. Si au contraire il est parfaitement immobile et égal à lui-même, comme une tonalité de téléphone, il ne se passe évidemment rien.

Ces possibilités de recréation du son par recadrage sont tout à fait imprévisibles - un son qui paraît banal et ennuyeux, et qui l’est, contient peut-être une forme excellente et captivante s’il est judicieusement  “recadré temporellement”. Pour trouver ces recadrages, je recours souvent à la technique du démarrage à l’aveugle: je positionne ma bande à un moment aléatoire dans le déroulement d’un son, sans écouter, et je lance la lecture. Souvent, au bout de nombreux essais,  j’entends une attaque surprenante, et une forme très profilée apparaît. Idem pour l’interruption du son.

Bien entendu, on peut réaliser sur ordinateur l’équivalent de ces recadrages à l’aveugle, ou, si l’on veut, au sourd.

Pour revenir au magnétophone, et puisque je parle de l’attaque, n’oublions pas de dire que selon l’inclinaison de la coupe (en biais, ou perpendiculaire par rapport au défilement de la bande  magnétique), celle-ci sonne plus ou moins dure, ou douce. Là encore, le montage sur ordinateur a l’équivalent exact de ce procédé. Mais il m’arrive aussi de faire sur le magnétophone des collures de bande volontairement mal alignées, de sorte que la lecture “accroche” légèrement quand ma bande passe devant la tête de lecture, ce qui crée une sorte de hoquet parfois intéressant. Même le petit “clic” que l’on entend sur des sons faiblement modulés, quand on fait une coupe perpendiculaire, cesse parfois d’être un défaut pour devenir intéressant, s’il est en situation: de la même façon qu’en photographie avec le flou, les reflets sur l’objectif, etc.

i) “Crayonnés”

“Crayonné” ou “crayonnage” est le nom que j’ai donné à une technique inventée par moi en 1988, et utilisée abondamment dans toutes mes musiques depuis cette date, de mes Dix études de musique concrète (édité en CD par Brocoli, note de 2026) à la nouvelle Isle sonante. Certains de mes amis compositeurs, comme Christine Groult qui anime une classe d’électroacoustique à Pantin, et Lionel Marchetti, qui enseigne au CFMI de Lyon, l’ont adoptée dans quelques-unes de leurs oeuvres en l’intégrant dans leurs styles respectifs, et ils la montrent à leurs élèves.

Cette opération - que je décris dans l’oeuvre de 1992 Crayonnés ferroviaires(idem,  note de 2026) - est possible sur tous les appareils à bande libre, mais elle est plus malaisée sur un modèle du type Revox A 77, où les trois têtes d’effacement/lecture/enregistrement (citées ici dans l’ordre où la bande magnétique, quand elle défile, passe devant elles) ne sont pas facilement accessibles à la main. Elle est plus facile sur le modèle suivant B 77, apparu dans les années 70, avec ses têtes très accessibles, ainsi que sur le plus coûteux Revox A 700, lancé également dans les années 70 et qui, bien que plus sophistiqué, visait une clientèle grand public. Et elle est encore plus facile et riche en résultats sur un Studer de Studio (A 80, PR 99, etc.) (...)

De quoi s’agit-il ? Il s’agit d’utiliser la bande magnétique deux pistes  comme une surface sur laquelle on imprime à plusieurs reprises, tout en effaçant ou non la couche précédemment enregistrée au même endroit. Pour m’exprimer plus concrètement, pendant que je fais tourner le magnétophone en position enregistrement, j’interviens manuellement, avec le doigt, ou par l’intermédiaire d’un coton-tige, ou avec tout autre système, sur  le contact de la bande avec la tête d’effacement et celle d’enregistrement. D’un instant à l’autre, on enregistre plus ou moins, tout en effaçant plus ou moins ce qui est déjà inscrit. En maintenant la bande très légèrement éloignée de la tête d’effacement, le son, au lieu de disparaître, s’assourdit et s’atténue, et lorsque l’on lâche la bande lentement ou brusquement pour la remettre en contact avec la tête d’effacement, on entend le son de la couche précédente disparaître de façon graduée.

De même pour la tête d’enregistrement. Si l’on éloigne la bande légèrement de la tête d’enregistrement, le son nouveau dont on passe une couche nouvelle, en utilisant comme source soit un appareil lecteur, soit toute espèce de source connectable avec un appareil analogique: CD, son par micro, cassette VHS, ordinateur, etc., etc., ce son s’enregistre tout de même, mais il est très assourdi et filtré, ainsi qu’atténué en niveau.

Dans les deux cas, qui peuvent être actionnés simultanément en se servant des deux mains ou de l’aide d’un complice, l’intéressant est la possibilité de dégradés très fins entre l’état “complètement effacé”,  et l’état “pas du tout effacé” de la couche précédente. Un son peut progressivement apparaître, de plus en plus net et plus riche en graves et en aigus, ou de moins en moins. De même pour la couche nouvelle que l’on enregistre.

Avec la même technique, on peut au contraire faire un montage rapide, aléatoire et fulgurant, en replaquant la bande sur la tête d’enregistrement, ou en l’éloignant brutalement de la tête d’effacement, ce qui fait “surgir” le son nouveau subitement, ou subitement réapparaître un fragment de la première couche. Tout cela est plus facile à faire qu’à décrire, et un petit film ferait comprendre tout de suite.

J’ai dit : un montage aléatoire. Eh oui, pourquoi pas? C’est une opération gestuelle et très vive, instantanée, que l’on ne programme pas seconde par seconde. En revanche, on entend immédiatement le résultat. Le procédé cesse d’être aléatoire quand on multiplie les essais, et qu’on enregistre un très grand nombre de versions, dans lesquelles on choisit ensuite les meilleurs moments. C’est ainsi que j’ai réalisé le mouvement “Danse de l’Ombre”, des 24 Préludes à la vie, et les séquences les plus accidentées de mon Gloria, édité dans la collection “Cinéma pour l’oreille.”

j) Utilisation de l’inertie des moteurs au démarrage ou à l’arrêt

Cela concerne la lecture d’une source analogique (magnétophone à bande libre, appareil à cassettes, etc), ou l’enregistrement sur un appareil du même type. Cette inertie fait qu’une lecture ne se lance pas instantanément, comme sur un ProTools, mais avec un petit hoquet qui n’est jamais le même, puisqu’il s’agit d’un phénomène mécanique naturel que les concepteurs de ces appareils n’ont jamais cherché à supprimer totalement. Quand on emploie ces magnétophones selon le mode d’emploi, en effet, on positionne toujours la bande quelques secondes avant le point où l’on veut démarrer, notamment sur un moment où l’on a mis de l’amorce (ruban de couleur non magnétique, servant à séparer les plages de bande magnétique, et marquer le début et la fin de la bobine)     

Dans le Purgatoire , de François Bayle, d’après le poème de Dante traduit en français, on entend une voix de supplicié s’exclamer: “Je suis Aglaor qui devint un rocher.”, et on entend très bien que Bayle, en appuyant sur la touche Play du lecteur ou bien en actionnant la télécommande à fil du gros magnétophone Studer, a fait partir la phrase en question sur le “je suis” , lequel sonne comme un moteur se mettant en marche. Cet effet que Bayle n’a à ma connaissance jamais repris, en tout cas jamais aussi clairement, est saisissant et très en situation: cela donne de l’intensité et de la violence à la profération de cette phrase. Je l’ai réemployé dans le Requiem, notamment (où je fais également avec la bande l’équivalent de ce qu’on n’appelait pas encore un “scratching”). Dans son oeuvre de 1970 Luminétudes, Ivo Malec fait un emploi très brillant de ce procédé.

k) Bande retournée

Il s’agit de retourner la bande de façon à ce que le côté non magnétisé soit en contact avec la tête de lecture ou d’enregistrement, ce qui est en principe une erreur ou une faute. On entend toujours le son fixé sur la bande, mais il est étouffé, comme entendu derrière une porte capitonnée. L’effet est parfois décevant, parfois intéressant. Cela réalise en tout cas une sorte de filtrage.

l) Réenregistrement à travers le haut-parleur de contrôle.

Certains modèles professionnels (comme le Studer A 80), comportent, incorporé à la platine, un petit haut-parleur de contrôle de mauvaise qualité. En le mettant en marche on obtient comme une caricature saturée du son que l’on enregistre ou que l’on lit, caricature que l’on peut réenregistrer par un micro placé non loin de ce h-p. Dans mon Gloria, certaines voix pathétiques et étranglées viennent de là. (...)

m) Les boucles de bande magnétique

S’il y a bien une trouvaille liée aux moyens de fixation et de transformation des sons, et que s’approprient les différentes techniques qui se succèdent (mais qui aussi coexistent parfois), c’est bien celle de la boucle: capturer quelques secondes et les répéter, ensorceler un fragment de musique ou de son - bref, appliquer à n’importe quoi de sonore et de musical le principe de la boîte à musique et de son rouleau tournant. Avec le disque, cela a été le disque rayé, et le procédé que Schaeffer, lorsqu’il a inventé la musique concrète en 1948, a baptisé le “sillon fermé” (image agricole, en référence au nom donné en français à cette trace gravée sur une surface de disque). Dans ce cas, employant la “gravure directe” d’un disque souple, cela consistait à refermer un sillon sur lui-même. Puis, avec la bande magnétique, dont je vais parler ici plus spécialement, ce fut la boucle: on découpe quelques centimètres, décimètres, voire mètres de bande magnétique, on colle les deux extrémités du fragment, et on fait tourner cette boucle en la tendant et en veillant à ce qu’elle soit en contact avec la tête de lecture et le “cabestan” (pièce du magnétophone contrôlant la vitesse de défilement). Avec le synthétiseur, cela a été le séquencer, et évidemment aujourd’hui, avec les systèmes genres Protools, cela se pratique couramment. Est-ce qu’on n’a pas avec ces différents systèmes exactement la même chose? Pas exactement.

Encore une fois, je ne veux pas dire que les systèmes “analogiques” représentent d’autres possibilités que le numérique en mieux, mais juste souligner ce qu’ils apportent de spécifique.

Je suis vraiment convaincu que si une boucle est créée sur bande magnétique, ou par procédé numérique, on n’entend pas la même chose.

Dans L’Isle sonante, une mélodrame concret d’une heure quarante-cinq dont la version complète a été créée en décembre 2005 (note de 2026 : je l'ai encore retravaillé et étendu, et la version définitive – encore inédite au concert et au disque - dure deux heures et a été terminée en 2020), j’intègre toutes sortes de phénomènes répétitifs, qui tous ressemblent à des boucles:

- processus cycliques créés par des pièces mécaniques de magnétophone tournant et frottant, que j’ai mises en contact avec mon micro, et que j’ai enregistrées, tout en influençant et en variant la giration de ces pièces, et leur contact avec le micro;

- lectures presque semblables d’une même phrase que j’ai fait redire, lors des “tournages sonores”, à la “lectrice”, Florence Chion-Mourier;

- boucles de bande magnétique sur lesquelles étaient reprises certaines cellules sonores;

- répétitions sur ProTools, pour l’épisode des Sirènes, réalisé avec l’aide de Geoffroy Montel (qui m'a également aidé pour l'ensemble de l’œuvre).

Selon les moments, j’utilise tantôt une technique, tantôt l’autre, et même si extérieurement, cela peut sembler toujours le même principe, l’auditeur ressent que cela n’est pas le même.

Au cours des années 60 Steve Reich, on le sait, a expérimenté sur les boucles de bande, notamment dans son oeuvre It’s Gonna Rain, avant d’écrire pour les instruments et les voix des œuvres qui imitent le principe de la boucle. Dans son cas, il a pris la bonne solution, car il est souvent beaucoup plus intéressant d’entendre la même mesure jouée et rejouée aussi précisément que possible par un pianiste vivant, que d’entendre une répétition mécanique par bande. Steve Reich avait raison, pour son style de musique. Mais pour un autre style, l’inverse est également vrai - la boucle de bande a sa propre vie, sa propre tension, ses propres irrégularités, qu’il faut susciter et écouter.

Dans mon Requiem de 1973, je me sers d’une boucle que j’avais créée à partir de sons joués par moi sur des instruments à claviers, un synthétiseur, etc, puis agglomérés et fondus, rendus solidaires par cette espèce de “papier tue-mouches” de la boucle. Cette boucle, on l’entend dans l’Épître (sur le fond de la lecture d’une épitre de Paul: “O Mort, où est ta victoire”), mais aussi dans l’Offertoire, le Libera me final, etc... Je lui ai donné parfois une allure déraillante, gluante, propre à donner un “mal au cœur”, en utilisant la manipulation que j’appelle le défilement contrarié (voir plus haut), de sorte qu’elle n’est jamais tout à fait la même, et est parfois à la limite de s’arrêter, de défaillir... Comme elle comprend des sons résonnants et mous, sucrés, je lui avais donné un nom qui ne servait qu’à moi seul, pour la désigner sur mes notes de travail (je prends des notes, mais je ne fais jamais de partition préalable): c’était la boucle de “l’ennui mortel de l’immortalité”. Elle était destinée à symboliser la perspective angoissante d’une béatitude éternelle telle qu’elle m’était apparue une nuit, enfant, dans mon lit, perspective tellement écœurante que j’avais dû me lever et reprendre contact avec la réalité banale en allant aux toilettes, des toilettes froides et humides... (...)

Pendant longtemps, avant les synthétiseurs, la boucle était le seul moyen pour un compositeur de créer des phénomènes qui durent; elle était utilisée de même par les monteurs de cinéma pour prolonger des ambiances sonores de mer, de vent, d’oiseaux, sur toute une séquence, car très souvent, dans la réalité, une ambiance pure ne dure que quelques secondes, elle est vite troublée par n’importe quoi, un événement, une voiture, un cri, etc... Écoutez bien certains films américains ou français des années 40 à 60, lorsqu’une ambiance de rue, de nature, etc..., se fait entendre derrière les dialogues... Souvent, elle est cyclique, et l’on arrive à repérer la boucle, la répétition. Dans le meilleur des cas, cela donne une durée magique, comme ensorcelée.

Mais à cause de cet emploi fréquemment purement utilitaire de la boucle, on a eu tendance à la mépriser, à ne plus entendre ses possibilités.

Une partie des sons animaux semblent “en boucle”: le coucou ne fait que ses deux notes, il ne sait faire que cela, mais pour des raisons purement mécaniques, un couple de deux notes n’est jamais exactement le même, il y a toujours une variation de rythme, de couleur sonore. Je suis convaincu que l’oreille humaine y est sensible. Dans ce cas, la seule boucle où la répétition se fait vraiment à l’identique, c’est celle créée sur un enregistrement numérique.

M.C . 2004/2006

Postface pour le 18 janvier 2026 :

Autant que je sache en allant voir sur une site comme leboncoin.fr, les magnétophones Revox à bande libre, forcément d'occasion, sont proposés plus chers qu'ils ne l'étaient il y a vingt ans, mais cela dépend des offres. J'ai donné les miens en remerciement à des amis auxquels je dois beaucoup. Mais des studios institutionnels peuvent avoir les moyens de s'en équiper.

L'idée de divulguer les techniques de création du son,  bien que j'aie certaines réticences à le faire quand il s'agit de ce que j'appelle un « chantage à la cause », m'a été suggérée par un livre déjà ancien du chef-opérateur d'origine espagnole et cubaine Nestor Almendros (1930-1992), à qui on doit l'image de chefs-d’œuvre comme les films La Marquise d'O..., 1976, d'Eric Rohmer, et Days of Heaven/Les Moissons du ciel, 1978, de Terrence Malick. Dans l'introduction de ce livre paru en 1980, Un homme à la caméra, Almendros révélait qu'au début de sa carrière, il avait été choqué par l'attitude de certains de ses aînés cachant jalousement leurs « trucs » aux plus jeunes, des « trucs » qu'il trouvait légitime de transmettre. Ce que je fais, mais en insistant à nouveau sur le fait que ce qui compte, c'est l’œuvre et sa forme, non les procédés employés pour sa création.

Cette série, incomplète (je renvoie au blog du 12 février 2023 pour la description du procédé de « picoré » que j'ai employé en numérique) se termine sur le chapitre 7, et j'en débuterai rapidement une autre, dont le thème n'est pas encore fixé. A bientôt !