Blog

En travaillant sur un film que je consacre à mes musiques concrètes, et pour lequel je cherche des images qu'on puisse leur superposer sans que celles-ci s'accaparent ce qu'on entend, le phagocytent, j'ai essayé – ce n'est pas définitif – ce que cela donne d'associer un extrait de mon Prisonnier du son, un monodrame de musique concrète composé en 1972, à l'image d'un reflet mouvant du soleil dans l'eau, filmée lors d'un voyage au Japon. Ce qu'on lit en bas est la traduction anglaise du monologue en français que je chuchote (dans la version concert, ce sous-titre sur fond d'écran noir sera tout ce qu'on verra) : « Il y a toujours un risque d'accrochage ». L'auditeur du Prisonnier du son comprend, dans la scène, que l'accrochage désigne l'effet Larsen, qui effectivement se produit dix secondes plus tard, sur ma voix.

Dans cette première œuvre d'une certaine dimension, qui m'a préparé à faire mon Requiem (elle a été éditée en CD par Empreintes Digitales), je mettais en scène, en le provoquant volontairement, un effet parasite et fascinant : le risque que se produise entre un micro et le haut-parleur qui reprend ce que ce micro reçoit une explosion de stridence par bouclage. De même, ces rayons lumineux m'évoquent la stridence visuelle qui se produirait si je filmais le soleil directement .

L'effet Larsen tire son nom français du physicien danois Søren Larsen (1871-1957) qui aurait été le premier à l'expliquer. En anglais, on dit plus couramment « audio feedback ». Il est souvent le symbole, dans de nombreux films et dans la réalité, de l'incontrôlable sonore dans l'amplification en direct. Il y a quelques jours, nous revenions de Wissembourg via Strasbourg en train, après avoir passé Noël chez René Bastian et sa famille, et les annonces de bienvenue à bord de la Sncf par un agent de la compagnie étaient « auréolées », si je puis dire, d'un Larsen suraigu. J'ai pensé alors que depuis le temps que cet effet est connu, on devrait pouvoir l'éviter. Mais non, l'amplification électroacoustique et ses effets semblent voués à rester un domaine sauvage, non domestiqué encore un siècle après son apparition.

Dans la musique concrète, il est moins connu que l'effet Larsen peut être une source sonore intéressante, et provoquée, calculée – à force d'expériences et d'essais.

Ainsi, un des sommets du répertoire concret est le chef-d’œuvre de Pierre Henry, Le Voyage, 1963 (j'ai assisté adolescent à sa création publique, en l'église Saint-Julien le Pauvre à Paris), et notamment le deuxième mouvement titré Après la mort 1 : Fluide et mobilité d'un Larsen. Ce mouvement magique, qui évoque une vie biologique d'amibe, est un miracle, comparable – me suggérait mon amie Mireille Mayereau quand j'ai réentendu cette œuvre avec elle en 1968 - au Schubert du Quintette à deux violoncelles (elle faisait allusion à la troisième section du mouvement Adagio, quand un des violons et un des violoncelles se mettent à dialoguer comme deux oiseaux). Or, les sons flûtés et aigus qui ouvrent le début de ce mouvement, célestes, volubiles et non stridents, sont issus de Larsens créés par Pierre Henry en chambre sourde.

J'ai eu l'occasion de parler de cette œuvre avec le compositeur en 1979, dans les séances où je le rencontrais chez lui rue de Toul, pour préparer le livre que je devais consacrer à sa musique, et que je vais prochainement remettre à jour. Il m'a appris que les Larsens interviennent dans d'autres mouvements du Voyage, mais avec des timbres différents, plus sombres et graves.

Il est toujours pour moi incompréhensible qu'une œuvre aussi achevée, parfaite, inimitable... et accessible, que Le Voyage de Pierre Henry ne soit pas régulièrement jouée et commentée en concert et sur les ondes.

En 1972, Pierre Henry s'offrait le Cirque d'Hiver à Paris pour y créer non seulement le fameux Corticalart (qui ne m'a pas convaincu), avec ses improvisations en direct sur les ondes du cerveau, mais aussi, sur bandes magnétiques et en 16 pistes, sa Deuxième Symphonie (la première ayant été la Symphonie pour un homme seul, co-réalisée en 1950 avec Pierre Schaeffer). Une Deuxième exclusivement composée, faisait-il savoir, avec des sons Larsen créés également en chambre sourde. Je me souviens que l'accueil fut froid, et que moi-même j'ai eu le sentiment d'une œuvre monotone et ascétique. Était-ce dû à l'affichage de la source ? N'aurait-il pas mieux fallu n'en rien dire ?

Dans mon Prisonnier du son, l'effet Larsen est seulement un personnage de passage, un événement; il est d'ailleurs nommé par le personnage que je joue, incarnant le son qui vous revient à la figure en boomerang (le Prisonnier a dit plus tôt ; « Où est le temps où je pouvais parler fort, sans craindre que l'écho de ma voix ne se retourne contre moi. ») A l'époque, cet effet était aussi une vedette de la musique Pop. J'avais vu en 1968 le film de D.A. Pennebaker Monterey Pop où se trouve un célèbre solo de Jimi Hendrix sur Wild Thing, débutant par un corps-à-corps sauvage avec le Larsen sortant de sa guitare électrique. Il y avait aussi un Larsen dans une chanson des Beatles de 1964, I Feel fine, une merveille. La musique des Beatles s'est toujours associée pour moi au bonheur.

Dans d'autres de mes oeuvres, au contraire, le Larsen est une source sonore anonymisée. Par exemple dans la suite de ballet La Salomé, 1985, et le monodrame L'Isle sonante, 1998-2020, quand on entend, sans forcément pouvoir identifier sa source et c'est tant mieux, une sorte de chœur électronique harmonieux et pas du tout strident. Or, au départ il s'agit d'un effet Larsen issu d'un tournage sonore domestique, que j'ai retravaillé ensuite dans les studios du GRM à l'époque où j'y étais stagiaire, pour en multiplier le son. Mireille Mayereau, encore elle, m'avait prêté son magnétophone d'amateur qui possédait un petit haut-parleur incorporé. Je n'ai eu qu'à le mettre en fonction enregistrement, le micro étant branché et le haut-parleur ouvert, pour que cela génère une foule de notes dans le medium, notes continues que j'ai modulées en déplaçant le micro dans l'air, et qui, comme miraculeusement, se conformaient aux degrés d'une gamme majeure non tempérée (voir L'Histoire de mes musiques concrètes, à la date du 3 août 2022.) Cela m'évoquait une sorte de violoncelle aérien, plus ou moins capricieux. Je n'ai jamais retrouvé cette sonorité sur d'autres appareils avec d'autres micros, et d'autre haut-parleurs.

Qui voudrait jouer du Larsen en direct (comme Steve Reich dans son Pendulum Music de 1968, que je ne connais qu'en enregistrement) doit spécifier rigoureusement la disposition et le type des haut-parleur, le mouvement des micros, etc... pour ne pas avoir un chaos bruyant et aléatoire, et autant que je sache, aucune performance de Pendulum Music ne donne les mêmes sons. En témoignent les différentes versions visibles ou simplement audibles sur Youtube.

Or, pour la musique concrète, c'est le son gravé et choisi pour l’œuvre qui compte, pas sa ou ses sources ou ses variantes.  Donc, prenez le Larsen si vous voulez, mais acceptez qu'on n'en sache rien.

A propos de la notion de « personnage » employée plus haut, je voudrais ajouter une précision au chapitre précédent paru le 4 janvier, où je critiquais ce que j'appelle l'instrumentalisme. On peut entendre en effet, dans plusieurs de mes œuvres concrètes, des instruments identifiés ou non, et on pourrait croire alors à une inconséquence. Mais il s'agit d'instruments-personnages. Par exemple, dans le Libera Me de mon Requiem, un instrument à vent difficile à reconnaître, mais indubitablement un instrument, se met à chanter éperdument dans l'aigu dans l'esprit du free-jazz, préparant l'explosion finale. Cela ne dure qu'une minute, c'est un personnage de passage pris dans un ensemble, de même que les voix dans mes musiques sont toujours des personnages, le plus souvent avec un nom (Le Prisonnier du son, Pamina, Melchisedech, La Vierge Folle, Antoine, La Reine de Saba, Axelle), parfois aussi anonymes mais personnalisés et caractérisés (l'enfant qui lit une épître de Paul, un prêtre onctueux et bâillant, un passant qui sifflote, une cantatrice faisant des gammes, un bonimenteur forain). Presque toujours c'est moi qui ai joué ces interventions: une guitare acoustique dans Le ciel tremble, un cromorne dans le passage du Requiem évoqué plus haut, deux orgues à tuyaux différents dans On n'arrête pas le regret, différents synthétiseurs et un piano-jouet dans La Ronde, une flûte à bec, un piano préparé et une cithare dans la Suite volatile, un harmonium dans le Gloria de la Messe de terre,  toutes sortes de claviers dans la Deuxième symphonie, etc... Parfois aussi c'est un ami (Pierre Ginzburg joue la flûte de Tamino dans Tu, Andy McIntyre contribue au piano préparé d'On n'arrête pas le regret). Ce sont des instruments de passage, qui peuvent ressembler à des citations, mais à une exception près (Bach dans On n'arrête pas le regret), ils jouent des thèmes musicaux de caractère facile et populaire, dont je suis l'auteur. Très rarement, ces sons sont entendus seuls ; le plus souvent ils sont dans un environnement de son urbain ou bucolique (environnement créé son par son, par couches successives), ou dans un espace interne réverbéré, ils sont des personnages dans un paysage ou une pièce.

L'instrumentalisme en musique concrète, c'est autre chose ; c'est décider que tous les sons d'une œuvre seront tirés d'une même source, et revendiquer cette unicité de la source comme principe de composition, ce qu'elle ne peut être en musique concrète. Par exemple, il est possible que tous les sons de l'Omaggio à Joyce de Luciano Berio, 1958, aient été tirés, par modifications électroacoustiques, d'une lecture d'un fragment de l'Ulysse de Joyce par la grande Cathy Berberian, mais il y a un seuil de transformations au-delà duquel un gargouillis, même tiré d'une voix féminine qui lit Joyce, n'a plus de rapport avec le vocal et encore moins avec le verbal, devenant un son en soi. Je suis toujours étonné que des gens intelligents et cultivés comme l'étaient Umberto Eco (partenaire de cette œuvre) et Berio aient pu confondre son et phonème, ou si l'on veut la phonétique et la phonologie. La musique concrète, par les transformations qu'elle permet, et que j'appelle « remodelages » plutôt que « manipulations », ne touche qu'au son. Or, De Saussure l'a abondamment démontré, le langage n'est pas fait de sons, mais de différences et d'oppositions phoniques inscrites dans le système d'une langue donnée.

Contemporaine de l'oeuvre célèbre de Berio, la brève Étude sur un seul coup de cymbale de WłodzimierzKotoński, qu'on peut entendre sur Internet et qui revendique dans son titre d'être tirée d'un petit rien sonore, nous montre l'habileté de l'auteur pour créer par remodelages et montages des sons différents à partir d'un unique et bref son fixé sur bande magnétique, mais – je viens de la réécouter -  ces sons partent dans tous les sens, et n'ont pas d'unité entre eux.

Seulement, ces deux œuvres, toutes deux dignes d'être connues et étudiées, datent de la fin des années 50, et il est formidable que dans ces débuts, à Milan comme à Varsovie, aussi bien qu'à Paris, on ait tout essayé, y compris la formule de l' « à partir d'un seul son ». A ceux qui viennent ensuite, voire aux auteurs mêmes, d'en faire le bilan. Le problème est que beaucoup des pratiquants de cette musique, et des responsables d'institutions ont au fur et à mesure vandalisé leur propre histoire, dans une fuite en avant « techniciste » qui ne sait pas s'inspirer du passé, surtout ne sait pas en tirer la leçon pour avancer. Comme si ceux qui font du cinéma avec les moyens numériques, d'un bout à l'autre de la chaîne  – c'est-à-dire presque tout le monde aujourd'hui – ne voulaient rien savoir ou transmettre du cinéma tourné sur pellicule ! Le cinéma a réussi et continue de réussir et de vivre son histoire, tandis que la musique que j'ai connue comme électroacoustique, puis qui s'est poursuivie sous les noms d'acousmatique et/ou de concrète continue de la rater, et de perdre les occasions de la structurer, ce qui serait tout bénéfice pour la création, la diffusion, et le renouvellement de celle-ci.

Dès 1972 (c'est dire que l'idée me travaille depuis longtemps !), j'ai proposé dans un article de la revue Musique en jeu une périodisation de ce qu'on appelait alors la musique électroacoustique, à savoir la musique sur support, appelée ici acousmatique et là concrète. Plus tard, j'ai publié plusieurs volumes (dont l'un co-écrit avec Guy Reibel) et de nombreux articles de revue et de dictionnaire pour actualiser cette périodisation et aider à construire une histoire internationale commune, au-delà des différences d'esthétiques et de techniques. Du temps où le GRM était dirigé par Daniel Teruggi, j'ai proposé à ce dernier qu'il me donne les moyens d'actualiser Les Musiques électroacoustiques, sorti en 1977, un livre co-signé avec Reibel, co-édité par l'INA (dont le GRM est depuis longtemps un département),  en m'accordant une petite aide financière. L'ouvrage, comme sa première édition,  aurait été évidemment consacré à une histoire mondiale du genre, et aurait donné une place prédominante aux œuvres. Guy Reibel était d'accord, mais Teruggi a manqué cette occasion, cédant à l'obstruction faite à ce projet par un autre membre du GRM.

Par ailleurs, la superstition « réaliste » (voir mon blog du 30 novembre 2025) a fait que les diversités d'appellation de cette musique ont été interprétées, hypostasiées comme des différences de nature, faisant à chaque fois reprendre l'histoire du genre à zéro. François Bayle, initiateur en 1971 de l'appellation « musique acousmatique », s'est même vu attribuer dans un ouvrage l'invention de la musique qui porte ce nom, une invention qu'il n'a jamais revendiquée. J'ai lu aussi que la musique acousmatique serait l' « héritière » de la musique concrète, tout en étant différente – je me demande en quoi, puisque c'est la même chose, et que, selon les éditions discographiques, telle œuvre de Patrick Ascione ou d'Eliane Radigue se voit définie ici comme « acousmatique » et là comme « concrète ».

En 1997, j'ai lancé, de Montréal où Réseaux fêtait mes 25 ans de composition, un appel international pour une unification de l'appellation du genre, et pour la construction d'une histoire commune. Aucune suite à ce jour, sinon un sabotage en règle d'un colloque à ce sujet par un membre du GRM – un autre que celui dont je parle plus haut - , sous la forme d'une transcription inexacte, et de plus injurieuse pour plusieurs de ses participants (le transcripteur, contrairement à moi, qui suis extérieur au GRM depuis 1976 et qui étais à l'origine de ce colloque, était payé!). Opportunisme ? Soumission aux courants dominants, selon qui l'idée d’œuvre est une vieillerie dépassée ? Intériorisation du dédain mêlé de jalousie dont cette musique est l'objet depuis ses débuts? Peu importe, et les jugements moraux n'avancent à rien. Continuons.

Il y a quelques années, j'ai mis en ligne sur mon site quelques-uns des textes dont je parle ; mais j'ai constaté que les anonymes qui les téléchargeaient, d'une part le faisaient comme ils l'auraient fait dans un super-marché ouvert la nuit avec caisse automatique, sans se signaler, et d'autre part, en faisaient usage sans avoir les moyens de les situer historiquement. Je les ai donc retirés du site. Une de mes tâches pour mon année 2026, est de les rassembler chronologiquement en les resituant et en les annotant, sans les modifier. Pour quelle publication ? Sur papier. Où, comment ? Je ne sais pas encore, peut-être par souscription. En attendant, les dizaines de textes publiés sur mon site sous forme de blogs, dont l'Histoire de mes musiques concrètes, restent à votre disposition.

La semaine prochaine : le début, remis en perspective, de mon texte de 2004 sur certaines techniques « non-numériques » . Bonne année, encore une fois.

(à suivre)