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Sur la photo ci-dessus, prise par Robert Cahen fin 1973 ou début 1974, on me voit avec Pascale Ebel dans la régie du studio 52 du GRM, au Centre Bourdan qui abritait le Service de la Recherche de l'ORTF. Je suis à la console de mixage, et les magnétophones – ces gros magnétophones professionnels avec lesquels j'ai tellement aimé faire de la musique - sont derrière moi et à ma gauche. Je ne sais plus à quoi je travaillais quand Robert a pris cette image: à l’œuvre dont je vais parler aujourd'hui et où l'on entend la voix de Pascale, On n'arrête pas le regret, ou à une des nombreuses émission de radio que je réalisais à l'époque, puisque la production et la création de programmes radio pour France-Culture et France-Musique était, à côté des publications du Groupe, une de mes tâches au GRM où, je le rappelle, j'avais un contrat à mi-temps. La photo été prise en longue focale depuis le studio lui-même, à travers la vitre de séparation, ce qui explique les reflets.

(Zut alors ! J'avais prévu de revenir en arrière, à mes premières œuvres de 1969-70, mais je ne m'y décide pas ; ce sera pour plus tard ; je préfère raconter aujourd'hui ce qui a suivi le Requiem).

Après le Requiem justement, j'ai eu l'idée de faire une pièce de ton et de format différents, moins spectaculaire, plus intimiste. Très tôt d'ailleurs, j'ai eu le souci que mes œuvres se différencient les unes des autres, tout en appartenant au même genre de la musique concrète (à l'époque, on disait  : musique électroacoustique, le terme n'ayant pas été encore accaparé par les « instrumentalistes »), c'est-à-dire que je les voyais se côtoyer comme dans un espace, non se succéder les unes les autres, telles des rivales.

Mon idée était de m'inspirer des recueils pianistiques de « pièces faciles » (faciles pour certaines à jouer, et faciles à entendre), publiées pour piano par Schumann (Scènes d'enfant), le méconnu Déodat de Séverac, 1872-1921 (En vacances), Gabriel Fauré (la très jolie suite à quatre mains Dolly), Debussy (Children's Corner) et d'autres compositeurs classiques sur le thème de l'enfance. Dans ces recueils, les titres donnés à chaque mouvement sont importants par leur contenu, mais aussi par le choix et le rythme des mots, ils participent de l'oeuvre et de sa forme : ici, c'était un plaisir d'inventer des titres comme Coup de soleil sur un vitrail, Cris et babils, Mondnacht, Ronde « Notre-Dame du Regret », Cauchemar en rose. C'est tout à fait différent des sous-titres laconiques constitués le plus souvent d'un seul mot qu'a toujours affectionnés Pierre Henry (voir son chef-d’œuvre de 1963 Variations pour une porte et un soupir : Fièvre 1, Balancements, Colère, etc. mais aussi son Futuristie de 1975 : Bruiteurs, Etat d'âme, Révolte, Synthèse). Chez moi, ce sont déjà des petits poèmes, qui contribuent à créer un univers et à différencier chaque mouvement, ils introduisent un thème cosmique (soleil du 1er mvt, lune du 3e – puisque Mondnacht, où l'on entend un poème allemand,veut dire « clair de lune ») et temporel (veille, sommeil), ainsi qu'une référence religieuse (Vitrail, Notre-Dame), ils soulignent aussi les contrastes et les extrêmes (cris vs babils), et je me rends compte aujourd'hui de deux choses : le retour de la lettre O, et secondairement de la voyelle I, et aussi la présence dans le titre d'ensemble de deux noyaux signifiants, constitués chacun d'une consonne et d'une voyelle, et qui sont aussi importants pour moi l'un que l'autre : le premier est le ON, qui, je l'ai rappelé dans mon blog précédent, figure dans mon nom, et le second est le RE de regret. ON, c'est la multiplicité confuse et inquiète qui s'agite en chaque individu. Quant au RE, je lui ai consacré un blog entier, paru en mai 2019 et auquel je vous renvoie sur ce site, il porte le n°78 de la série Entre deux images.

A sa création le 20 mars 1975 dans le grand auditorium de la Maison de la Radio, On n'arrête pas le regret comprenait un mouvement de plus, intitulé je crois Prologue, et durait 16 à 17 minutes. Sur le conseil d'Ivo Malec (qui avait choisi de reprendre l’œuvre pour la jouer lui-même, comme « acousmoniste », dans une journée qui lui était consacrée en 1976), j'ai supprimé ce prologue assez solennel, et l’œuvre, ramenée à 13 minutes, commence maintenant avec le Coup de soleil sur un vitrail. Je n'ai jamais regretté cette coupure, ni cherché à reconstituer la version originale. J'ai d'ailleurs perdu ou effacé les éléments de ce mouvement éliminé.

Voici en quels termes je présentais l’œuvre à sa reprise en 1976 :

« On n'arrête pas le regret se présente comme un album d'impressions et de souvenirs sur le thème de l'enfance, en cinq mouvements d'inégale durée.

Le premier, Coup de soleil sur un vitrail, est la transcription d'une impression visuelle liée à la messe dominicale; Cris et Babils (dont le titre rend hommage à Ingmar Bergman et à son film Cris et chuchotements), pièce "dramatique" pleine de petits incidents et de gros chagrins, est comme un jeu, toujours sur l'arête entre le "c'est pour du beurre" et le "c'est pour de vrai" ; Mondnacht se base sur un poème romantique d'Eichendorff (1788-1857) ; la Ronde "Notre-Dame du Regret" est ainsi dénommée, dans le style des recueils de danses anciennes, pour les relents religieux qui en émanent (avec des échos du Requiem composé deux ans auparavant); enfin, le Cauchemar en rose est un rêve sourdement agité où apparaît et disparaît, au milieu d'un clapotis de sons instrumentaux et électroniques, une "image sonore" concrète bien précise dont vous avez certainement l'empreinte en vous, mais que vous n'identifierez peut-être pas. »

Pour réaliser la pièce, j'ai eu les mêmes moyens et lieux de travail que le Requiem.

Avec l'aide du preneur de son/compositeur Nguyen Van Tuong, je fis un « tournage sonore vocal » dans le studio 52 avec mon ami Jean-Pierre Colas (qu'on entend déjà dans le Requiem), qui joue la voix pathétique de Cris et babils, et avec qui je « vagis » en duo dans la suite du même mouvement. L'idée, grinçante, est que les enfants sont joués par des adultes. Je tournai aussi des séquences instrumentales à l'occasion de différents voyages et déplacements: à Utrecht, aux Pays-Bas, en 1974, j'improvisai à la hâte, en m'enregistrant sur mon Uher portable, quelques accords sur l'orgue à tuyaux de la chapelle Geertekerk où le soir même, invité par le studio de Sonologie, je devais donner mon Requiem (à cette occasion je me rendis compte que j'étais seul à toucher aux potentiomètres pendant le concert, les autres compositeurs, comme Frits Weiland qui m'avait reçu avec Luctor Ponse, réglaient juste le niveau général puis ils lançaient le magnétophone avant d'aller s'asseoir dans le public ; le concert électroacoustique « à la française » n'avait pas encore été exporté par le GMEB, ou par Francis Dhomont, Annette Vande Gorne, Denis Dufour). Les accords que j'avais fait sonner à Utrecht m'ont donné l'idée de les associer à une petite séquence improvisée que j'avais joué et enregistrée en 1971 en rendant visite à mon père, alors qu'il habitait encore à Antony, dans la banlieue Sud de Paris. Très bricoleur et fabricateur, René Chion avait commencé par se construire dans son appartement à plafond bas un petit orgue de salon « positif » dont tous les tuyaux, moulés un par un en plastique, n'étaient pas encore posés : de sorte que selon la touche sur laquelle on appuyait, cela donnait tantôt une note et tantôt un souffle. J'amenai un magnétophone portable pour improviser et enregistrer sur cet instrument inachevé un morceau de notes et de souffles ; j'ai ensuite accéléré à 38 cm/sec la vitesse de lecture de l'enregistrement original, fait à 19 cm/sec. J'eus l'idée de superposer ces deux lieux, ces deux vitesses d'orgue, et cela donne le premier mouvement. Pour Mondnacht, je demandai à ma compagne Pascale Ebel de lire pour moi, le plus simplement possible, un célèbre poème allemand sur le Clair de lune, mis en musique notamment par Schumann. Ce tournage sonore domestique a eu lieu dans mon petit appartement de la rue François-Miron où j'étais installé depuis quelques mois. Pascale et moi n'habitions pas ensemble : elle vivait à Wissembourg en Alsace (c'est là que j'avais fait sa connaissance, à l'occasion d'une invitation que m'avait faite René Bastian de venir présenter Le Prisonnier du son), et elle travaillait comme sage-femme à l'hôpital d'Haguenau. Son métier donc la faisait assister aux premières heures de la vie. Quand elle pouvait, elle venait chez moi à Paris, et quand j'avais des vacances j'allais chez elle dans le Bas-Rhin.

Par ailleurs le studio 52 du GRM, où je montais et mixais, était souvent rempli d'instruments destinés à l'enregistrement d'un disque et d'une œuvre ; j'en profitais le soir pour jouer et enregistrer, sur un magnétophone portable, des sons de percussion, de célesta (retravaillés par variations et glissements de vitesse notamment, et audibles dans le 5e mvt, Cauchemar en rose). Comme le stagiaire australien Andy McIntyre était là, j'eus l'idée de lui faire jouer un menuet de J-S Bach en sol majeur, tandis que j'intervenais en direct dans la caisse du piano à queue pour étouffer plus ou moins le son, ajouter des percussions, effectuer ce qu'on appelle une « préparation ». C'est ce que l'on entend sous la voix de Pascale Ebel.

Je réemployai aussi des tournages sonores que j'avais faits à Vaucresson, quand j'habitais chez ma mère, sur une guitare sèche, en les associant avec des sons de piano préparé filtrés, et des effluves de chœur d'église enregistrés pour le Sanctus du Requiem (5e mvt). Enfin, je profitai d'un enregistrement spontané, fait chez le peintre Bernard Latuner à Mulhouse, où mon amie Christiane Sacco parle à sa fille de 18 mois, Karine, qui vient de la mordre au doigt. En studio, j'ai dramatisé ce dialogue, par le montage, l'introduction de silences, et par l'emploi soudain de la chambre d'écho (2e mvt). D'autres éléments viennent de tournages sonores, déjà utilisés dans le Requiem, avec le « synthétiseur Coupigny » du studio 54.

Cinq mouvements donc très différents, de durée volontairement variable (dans l'ordre 2'12'' / 4'32'' / 1'10'' / 1'09'' / 3'54'') avec un lien thématique assez lâche et en changeant complètement à chaque fois, si je puis dire, « l'effectif » - comme si cinq formations instrumentales et vocales différentes se succédaient. Il n'y a, sauf erreur, aucun élément, ni son ni personnage vocal, qui soit repris d'un mouvement à l'autre. Sauf peut-être une couleur électronique commune à certains sons du 2e mvt (2e partie) et du 5e, les uns et les autres créés sur le synthétiseur Coupigny, puis volontairement « usés », « délavés » par les techniques que j'ai déjà décrites à propos du Requiem.

J'ai voulu cependant que cette dissymétrie (qui contraste avec les effets de symétrie du Requiem) et cette absence de toute reprise textuelle soient organisées par des contrastes, notamment de durée.

Exemples de contraste : le début et la fin du 1er mvt, Coup de soleil sur un vitrail, sont tranquilles et placides, comme quelque chose qui n'avance pas. Il n'y a pas de montage audible, donc pas d'effets « médiatistes » (mettant en évidence le caractère fixé du son), contrairement au 2e mvt qui suit.

Le musicologue et théoricien de l'harmonie Edmond Costère (1905-2001) – qui avait apprécié mon Requiem - m'a écrit à l'époque ses réserves sur le caractère pauvre et harmoniquement banal des tierces parallèles jouées au début de l’œuvre, sur le grand orgue de la Geertekerk. Mais pour moi, ce caractère pauvre préparait bien la surprise du « coup de soleil »  et son jeu très rapide dans le medium aigu. L'idée est qu'il n'y a pas d'interaction, mais une juxtaposition sans que l'un influence l'autre, et un fort contraste : son mou de l'orgue d'église, et son dense et vif de l'orgue de salon inachevé ; lenteur et rapidité. Remarquez que les deux « musiques » superposées, bien que tonales, n'ont pas de directionnalité, elles constituent chacune une sorte de palier statique, ce que j'appelle un statu quo.

A l'opposé le début et la fin du 2e mvt, Cris et babils, sont des « éclats de voix » très vifs et accidentés ; le début « surgit » sur les paroles d'une mère à sa fille : « Aie, t'es folle, non ? » ; l'espace interne (enregistré dans l’œuvre concrète) oscille entre acoustique sèche et son réverbéré (le début) ; la fin est une sorte de rire monté brutalement et cut. C'est le mouvement le plus long et le plus tendu, avec beaucoup d'effets médiatistes. Trois parties : éclat des voix d'une mère et d'une petite fille séparées par des silences ; montée d'une voix masculine hurlant, comme un animal, celle de Jean-Pierre Colas, sur la syllabe Ma (comme Ma-man) et enfin, un duo vocal bouffon d'adultes jouant aux enfants et qui s'exacerbe, s'installant dans une continuité soutenue par un flux de sons synthétiques, tandis que la voix qui dit « ma » revient, poussée dans le grave, menant à un climax carillonnant. L'idée d'« on n'arrête pas » s'incarne dans ce mouvement, une sorte d'épanchement incontrôlé.

A la voix criée vivement (2e mvt), s'oppose dans le 3e mvt, Mondnacht, une autre voix féminine calme lisant sagement (on trouve plusieurs scènes de lecture dans mes musiques, et l'idée de lecture pour soi-même, sur un ton neutre, inspirera toute l'Isle sonante, 1998-2020, qui dure deux heures), dans un espace intime, où elle coexiste avec le piano préparé (espace interne restreint). Ce morceau de Bach est la seule citation classique de toute mon œuvre. Je choisis généralement plutôt de créer des petits morceaux originaux de style classique ou populaire, que je joue sur différents claviers.

Le 4e mvt, Ronde « Notre-Dame du Regret », est une brève danse, attaquée et stoppée brutalement avec des échos de chœur (espace interne large). Pour finir, le Cauchemar en rose détend à nouveau le temps en commençant très discrètement et progressivement. La source instrumentale (percussions, célestas relus avec des variations de vitesse et la chambre d'écho) se devine vaguement. J'utilise un effet de canon : la double lecture sur deux magnétophones en ligne fait réentendre comme une répercussion, une répétition, deux/trois secondes après, de ce qu'on a déjà entendu. Il y a aussi des effets de delta (résonances retournées , suivie de la résonance dans le bon sens) qui entraînent des apparitions et disparitions douces et estompées des sons, faisant contraste avec les attaques dures et la rapidité concise du 4e mvt. L'idée d'un cauchemar doit être suggérée par le caractère flou et instable des sons, qui évoque une sorte d'inquiétude, de malaise corporel. Bernard Parmegiani m'a dit qu'il était très sensible à ce mouvement, et au sentiment d'insécurité physique qu'il traduit, comme lorsqu'on se tient debout sur un matelas mou. C'était la seconde fois que j'essayais de recréer avec des sons un rêve fait par un très jeune enfant, comme je le raconterai en revenant sur mes toutes premières oeuvres.

Dans ce dernier mouvement, la voix est tantôt noyée dans les autres sons et filtrée (il s'agit d'un cours de mathématiques donné en anglais par un professeur de l'Université d'Utrecht, on entend le choc de la craie sur le tableau noir, c'est ce son de craie qui représente pour moi l'empreinte dont je parle plus haut), tantôt enfin inattendue et intime, comme le « il est quelle heure ? » à la toute fin de l’œuvre. Cette dernière phrase qui nous interpelle est prononcée par un petit garçon, Jean Primet, qui était parfaitement éveillé et jouait aux cartes avec sa sœur Rafaëlle, mais parlait doucement afin de ne pas réveiller sa tante et son oncle, mes amis François et Brigitte Pierre, qui dormaient tout à côté. Je les enregistrais non loin de là. J'ai isolé la dernière phrase, et l'on peut croire que c'est un enfant qui se réveille. On entend déjà la conversation Jean/Rafaëlle, mais avec des voix ralenties et pâteuses, à la fin de l'Evangile du Requiem.

On n'arrête pas le regret n'est pas un recueil sur partition, de morceaux qu'on joue dans l'ordre où on veut ; c'est une pièce de musique concrète pour sons fixés, et j'attache une grande importance à la durée fixée des 4 silences qui séparent les uns des autres les 5 mouvements. Par exemple la Ronde « Notre-Dame du Regret » attaque assez vite et brutalement après Mondnacht, tandis que l'attaque du 2e mvt après le 1er prend un certain temps. Resserrer ou élargir, ou enfin égaliser ces silences, ce serait toucher à l’œuvre que j'ai voulu faire.

En réécoutant cette pièce aujourd'hui, je continue de ressentir, sur le début du premier mouvement, une insatisfaction qui rejoint celle d'Edmond Costère, dont je parlais plus haut. Le deuxième mouvement me paraît aussi – c'est souvent le cas quand on a une insatisfaction de durée – soit un peu trop long, soit un peu trop court. Mais je n'envisage plus d'y toucher, alors que j'ai plusieurs fois retravaillé d'autres pièces longtemps après leur création (jusqu'à 4 versions successives sur Tu). On n'arrête pas le regret a été accepté par le public qui avait l'occasion de l'entendre, et plutôt apprécié (redonné plus souvent que d'autres), et j'ai tendance à tenir compte de cette donnée quand je décide de ne plus toucher à une œuvre, ou au contraire de la remettre sur le métier. D'autre part, je prends en compte la façon dont cette pièce fonctionne dans ce que j'appelle le Nycthemeron (voir mon blog Sans visibilité n°2, du 4 octobre 2020), et même si elle est toujours jouable comme une œuvre en soi, autonome, elle s'intègre assez bien, avec ses « chutes de tension », dans l'ensemble de 24h destiné à rassembler toutes mes musiques. Troisièmement, je sais qu'un bon travail d'acousmoniste peut aider beaucoup la pièce en concert. J'espère ne pas paraître cynique en disant cela ; j'essaie juste d'être lucide.

Au fait, et ce titre en forme de phrase ? A quel moment est-il venu ? Comme en témoignent mes agendas de l'époque, il existait déjà au début, dans le projet lui-même. Le fait d'un titre-phrase est courant en littérature et au cinéma; et je me rappelais deux pièces électroacoustiques de deux ex-membres du GRM, Tout finit par tomber dans un même trou, d'Edgardo Canton, et J'ai été coupé, de Luc Ferrari. Mon titre à moi est une sorte de programme, de manifeste retournant la phrase classique : on n'arrête pas le progrès. Ce qui m'avait plu dans la musique concrète, c'était le fait qu'elle pouvait regarder dans les deux directions : vers le non-encore fait, et vers le déjà-fait-mais-se trouvant-d'office-renouvelé-par-le-principe-de-la-fixation-du-son. A cet égard je tiens la Symphonie pour un homme seul de Schaeffer et Henry, créée en 1950, pour une des musiques les plus ouvertes et audacieuses jamais faites, justement pas entachée de primitivisme genre « retour aux sources » (quelles sources, mon Dieu, le plus souvent facticement alléguées) non plus que de passéisme.

Je veux rappeler aussi qu'une chorégraphie en solo a été créée sur cette pièce par Catherine Imbert, qui l'a dansée pour la première fois le 18 juin 1976 à l'Hôpital Psychiatrique de Clermont, devant le personnel et les pensionnaires. Elle était très poétique, et je me rappelle que Bernard Parmegiani (qui dans sa jeunesse avait fait du mime), y tenait un rôle assis et « immobile », comme représentant le Père. Si à cette époque, il y avait eu les petites caméras vidéos sonores qui ont existé plus tard, nous aurions pu conserver une trace de cette création.

Il y a eu deux versions discographiques éditées par le GRM, toutes deux épuisées : l'une en 1983 sur Vinyle, dans l'album intitulé La Ronde, et une sur CD, à chaque fois en couplage avec d'autres pièces. Pour le moment, l’œuvre n'est pas disponible. On peut l'entendre en pièces détachées sur Youtube, où plusieurs personnes l'ont mise en vrac.

(à suivre)