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MON DICTIONNAIRE SUBJECTIF DE L'ALPHABET : G

September 05, 2021

Lean / Powell / Pressburger / Reed / Wagner / de Obaldia / Hergé / Stockhausen / Zanési / Petitgand / Bayle / Fléchelle / de Candé / Mozart / Debussy / Bass / Chopin / Brody / Polanski / Bach / Lennon / McCartney / Mahler / Beethoven / Barenboim / Schubert / Allen / Scarlatti

Le gong qui servait de support au logo animé de la société de production britannique Rank Organisation, avec l'homme qui le frappe, a été en son temps aussi célèbre que le lion de la MGM. Il a annoncé beaucoup de films des années 30-70 que j'ai découverts plus tard ou à leur sortie : Brève rencontre et Les Grandes espérances, de David Lean, La Bataille du Rio de la Plata et Le Narcisse Noir, du tandem Powell et Pressburger, et le très beau Odd Man Out (Huit heures de sursis) de Carol Reed. Pour une fois, ce n'était pas un thème ou une fanfare qui annonçait le « grand film » - comme on disait encore dans mon enfance pour le distinguer des films courts (documentaires, cartoons, actualité, etc...) constituant la première partie de séance - mais un simple son, un son de gong.

Le mot Gong viendrait du malais. Tel qu'on l'écrit en français, il commence et se termine par la même lettre, cette lettre qui en anglo-saxon donne une résonance de tintement à beaucoup de monosyllabes courants tels que King, Sting, Spring, Gong, Song ou Wrong, en anglais. Pour moi, qui fus germaniste avant de lire le moindre mot d'anglais, la lettre colore aussi des substantifs capitaux comme Klang (dont la traduction française par le mot très mat de « son » ne rend pas la résonance qu'il possède en allemand), Berg et Ring (anneau), ce mot dont Wagner a fait, avec les quatre opéras de sa Tétralogie, un des mots les plus importants et pleins de la culture germanique. Il s'agit en effet d'un peu d'or volé au Rhin au début de l'action et dont est forgé un anneau magique, et qui y retourne seize heures plus tard - je veux dire seize heures de musique, d'orchestre et de chant, car l'action s'étale sur plusieurs décennies. Ring est justement le dernier mot du livret de Wagner, quand Hagen, le fils maudit du gnome Alberich, tente vainement de le récupérer dans les eaux (« Zurück vom Ring ! », « bas les pattes de l'anneau ! », en quelque sorte), et ainsi se noie, entraîné par les Filles du Rhin. Entretemps, s'est déroulé le plus vaste édifice dramatique et théâtral de la culture occidentale. Et une dernière fois, un « G » a fait sonner la fin d'un mot.

En français il n'en va pas de même, puisque G est une lettre instable et bizarre que l'on peut rencontrer deux fois dans le même mot avec des prononciations qui n'ont rien en commun l'une avec l'autre : comme dans Garage, Gorge, Gigot, Engagement, ou (pour citer un terme d'apparition récente) Dégagisme. Selon la voyelle qui suit le G, tout change : dans le cas d'un A ou d'un O, on a une variante voisée du K ou du Q suivi d'un U, et c'est ce qu'on pourrait appeler le G1. S'il précède un E ou un I, c'est alors une variante voisée de la chuintante que le français note par « ch », variante que j'appelle G2. Aucun rapport dans le son, le mécanisme d'articulation, etc... entre le G2 de Gêne et le G1 de Gorille - et encore, j'allais oublier un G3, celui qui suivi d'un N (dans Bagne, Mignon, Grognement) se prononce comme s'il s'agissait d'un N suivi d'un I. Et l'on dira que notre écriture est phonétique !

Dans un poème de ses Innocentines, qui se présente comme le cours d'un professeur de lettres gâteux sur l'allitération dans la poésie française, l'écrivain et dramaturge René de Obaldia tourne le G2 en dérision:

“Le geai gélatineux geignait dans le jasmin.”
Voici, mes zinfints,
sans en avoir l’air,
le plus beau vers de la langue française. (...)
“Gé, gé, gé, les gé expirent dans le ji.
Là, le geai est agi
Par le génie du poite (sic).”

J'ai respecté l'orthographe humoristique de ce poème « pour les enfants et quelques adultes », où l'on trouve plus loin ce conseil du professeur ridicule :

« Admirez comme
Voyelles et consonnes sont étroitement liées
Les zunes appuyant les zuns (re-sic) de leurs zailes.
Admirez aussi, mes zinfints,
Ces gé à vif,
Ces gé sans fin
Tous ces gé zingénus qui sonnent comme un glas. »

Bref, on dirait que pour Obaldia, le G2 serait un son maladif, à vif comme il dit. Gé, ce serait ce point en nous qu'il nous faut protéger et ménager.

Mais la lettre G apparaît ennoblie visuellement lorsqu'elle est suivie d'un E (dans les prénoms Georges ou Geoffroy) pour se prononcer G2, ou d'un U (dans Guerre, Guérison, Guitare et les prénoms Guillaume ou Guy) pour la prononciation G1.

La façon dont on l'épèle me fait aussi immanquablement penser, même si c'est un e accent aigu, au « J'ai' » courant en français, et à cet emploi étrange que la langue fait du verbe avoir lorsqu'on dit, comme s'il s'agissait d'une possession :  j'ai faim, j'ai mal, j'ai peur. Je pense encore à la blague de cours de récréation où l'on vous demandait d'épeler le nom propre imaginaire GLLOQ.

Mais pourquoi apprend-on aux enfants francophones à épeler Gé la lettre G et pas Ege, et pourquoi ne disons-nous pas la lettre Fé plutôt que la lettre Eff? Mystère. Il faut en tout cas une voyelle à côté d'une consonne pour l'épeler. Si cette voyelle précède la consonne, cela prête à celle-ci de l'énergie ; si elle la suit, ça semble lui en ôter. Dire Bé, Dé, Pé, c'est autre chose que si l'on disait Ebb, Edd, Epp. Imaginez à l'inverse que l'on dise Lé, Né, Ré, Sé, au lieu de Ell, Enn, Err ou Ess....

Je rappelle cependant qu'un Belge nommé Georges Rémi a trouvé son pseudonyme à partir de ses initiales R.G., qu'il écrivait Hergé (notez le H, dont je parlerai dans la suite de cet alphabet). Et G, dans son cas et d'autres, me fait penser à Génie.

N'oublions pas le grondement que produit en français la succession du G et du R. Mon père aimait, aux deux garçons que nous étions, répéter ce « tongue-twister », formule pour faire fourcher la langue, qui m'est resté en mémoire avec le son de sa voix :

« - Gros gras grand grain d'orge, quand te dégros-gras-grand-grain-d'orgeras-tu ?
– Je me dégros-gras-grand-grain-d'orgerai, quand tous les gros gras grands grains d'orge se dégros-gras-grand-grain-d'orgeront. »

Or René Chion, 1919-2005, était grand de taille dans sa génération. On sait que grand en français est un mot ambigu entre âge et taille. Un « grand frère », c'est le frère aîné (voir le blog n°9 de ma série Sans visibilité, paru en janvier de cette même année 2021).

Aujourd'hui, l'idée de « grandeur » est quelque peu ridiculisée et dévalorisée chez nous. On ne cesse de rappeler les forfanteries françaises des années De Gaulle ; néanmoins, j'aime toujours l'idée de voir grand en art. En 1996, dans le légendaire périodique Revue & Corrigée, j'ai consacré un article à trois compositeurs, le premier reconnu depuis bien longtemps, Stockhausen, et deux prometteurs, Christian Zanési et Dominique Petitgand, sur le thème de la promesse et de la belle chose que c'est de voir « grand » en musique. Le premier m'en a remercié par un coffret CD dédicacé, qu'il m'a fait parvenir par l'intermédiaire de François Bayle.

Dans les milieux populaires, en France, on nommait autrefois « Grande Musique » la musique classique - je ne sais pas si cela se dit encore. Une autre fois je raconterai comment ma mère nourricière, Geneviève Fléchelle, d'un milieu modeste (son père, berger, avait vécu dans une roulotte), a trouvé le secret de la différence entre la Grande Musique et les autres, qu'elle entendait plus souvent sur Radio-Luxembourg. Sa définition m'a servi.

Puisque je parle maintenant de musique, je dois dire qu'apprendre à l'âge de 14-15 ans, dans le Dictionnaire de la musique de Roland de Candé, que les notes se désignaient en Allemagne et en Angleterre par des lettres, a changé mon regard sur le G : il est devenu l'autre nom de la note Sol. Et le G est une lettre qui pour moi a repris de la force et de la solidité. Solidité comme sol.

Je cite donc ici, comme Top-List d'opportunité, dix de mes pièces musicales préférés en Sol :

1) Le Quintette en Sol mineur K. 516, de Mozart, pour moi une de ses plus belles œuvres – mais rarement jouée et gravée parce que c'est un Quintette à cordes, et que le Quintette à cordes n'attire pas les foules. Je l'ai découvert en 1963 dans une superbe version du Quatuor Amadeus, et je me suis procuré la partition de poche, souvent lue et relue. Ce Quintette est difficile à interpréter : souvent le premier mouvement est pris à mon goût un peu vite. Il faut trouver un équilibre entre gravité et aisance.

2) La Petite Musique de nuit, du même, en Sol majeur: morceau beaucoup plus connu que le reste de la musique de chambre de Mozart, à cause de son titre qui fait rêver. Je l'ai découvert enfant sur un disque 45 tours dans lequel, pour le faire tenir sur deux faces, on interrompait le troisième mouvement en cours à la fin de la face A. Par chance, si je puis dire, cette coupe malencontreuse mettait en valeur, au début de ce qu'en anglais on appelle le « flip-side » - la face B, en France - une partie en mineur sombre et brève, très mozartienne dans le sens où ce compositeur, dans un contexte badin, allègre ou serein, fait souvent passer en quelques mesures, de façon saisissante, une ombre, qui est l'ombre même de la mort.

3) Le Quatuor à cordes en Sol de Debussy : officiellement en Sol mineur, mais en fait c'est une œuvre souvent modale, construite sur un thème dit cyclique, et tellement dense et capiteuse ! Ici, j'ai une pensée reconnaissante pour mon professeur d'harmonie au Conservatoire de Versailles, Claude Bass, qui nous avait expliqué, en prolongeant son cours et pour le plaisir de transmettre, la récurrence d'une certaine formule mélodique dans plusieurs œuvres du compositeur. Quarante minutes de « rabe » qui sont un souvenir inoubliable.

4) La première Ballade en Sol mineur de Chopin, celle que le pianiste juif joue devant l'officier allemand vers la fin du film de Polanski The Pianist. Elle débute comme si l'on ne jouait pas de la musique, mais plutôt comme si l'on parcourait le clavier, avant de trouver quelque chose dont on s'empare et dont on fait un thème. J'analyse cet effet dans la dernière édition de mon essai sur La Musique au cinéma, reparu en 2019 chez Fayard.

5) Le troisième Concert Brandebourgeois, de Bach, pour cordes et continuo, deux mouvements en Sol majeur rapides séparés juste par la suggestion d'une improvisation. Là encore, comme pour le Quintette de Mozart, je trouve qu'on a tendance aujourd'hui à le presser un peu trop, par peur de faire lourd. Comme c'est fort et régénérant !

6) Dans sa version originale, la chanson d'amour Here there and everywhere, écrite en 1966 par John Lennon et Paul McCartney, est en Sol majeur. C'est une chanson tendre et rêveuse, avec une hésitation très douce entre le ton de sol et celui de si bémol.

7) La Quatrième de Gustav Mahler, autrement dit la Quatrième Symphonie, celle que je préfère maintenant du compositeur avec la première dite Titan. Cette Quatrième en Sol majeur, qui commence comme un hommage aux symphonies « galantes » de Haydn, doit être jouée selon moi d'une façon pas trop ironique, pas trop grimaçante : dans le blog n°4 de la série Entre deux images, j'évoque une belle exécution qu'Anne-Marie et moi en avons entendue en novembre 2014, à Berlin, lors de notre séjour au Wissenschafts Kolleg.

8) Le Quatrième Concerto pour piano et orchestre de Beethoven, en Sol majeur, avec ce si beau mouvement lent et son alternance pathétique, sublime, entre un orchestre nu et un piano nu. Sur Youtube, on en trouve une belle exécution par et sous la direction de Daniel Barenboim.

9) Le furieux Quatuor n°15 en Sol majeur de Schubert D.887, bien mieux inspiré, si je puis me permettre, que son prédécesseur en Ré mineur La Jeune Fille et la Mort, qui n'est populaire qu'en raison de son sous-titre, justifié par la citation du lied fameux. Là encore une question de titre. J'admire notamment comment le dernier mouvement du n°15, audacieusement, mélange le mode mineur (en descendant) et le mode majeur (en remontant). C'est une grande course à l'abîme. Woody Allen cite l'oeuvre dans Crimes et délits.

Enfin, la Fuga del gatto, ou « fugue du chat », K. 30 en Sol mineur, qui figure dans les Sonates de Domenico Scarlatti. La légende veut que le chat du musicien ait marché sur le clavecin du maître, et que les notes qu'il produisait lui aient inspiré son thème écartelé, disloqué. Le morceau n'est pas si difficile que cela, à condition de le travailler avec patience.