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ENTRE DEUX IMAGES n°4

1 novembre 2014

EXCLU DU PARADIS / LA "GUERRE" DU SIGNIFIANT 4 : HISTOIRE DE GUILLEMETS / POURQUOI DES OEUVRES MUSICALES / UNE MAIN SUBITE SUR VOTRE EPAULE

Bunuel / Mahler / Wagner / Klumpp / Trommenschlager / Quignard / Fincher / Flynn / Pike / Autrand / Claudel / Pittendrigh / Monod / Barthes / Godard / Flaubert / Proust / Tati

Rayez des cadres ce cochon et boutez-le hors du ciel !

EXCLU DU PARADIS

Dans la série des films mexicains peu connus de Bunuel (contrairement à par exemple Los Olvidados, 1950, Nazarin, 1959, ou l'extraordinaire Ange exterminateur, 1962), On a volé un tram, 1954, que j'ai découvert dans les rayons de Vidéosphère, est une comédie pleine de bonne humeur sur le petit peuple de la capitale. Le titre original, La ilusion viaja en tranvia, "L'illusion voyage en tramway", est plus poétique. J'en extrais cette scène où l'on voit la représentation d'un spectacle inspiré de la Bible, avec Adam, Eve, Lucifer, et l'ange Gabriel. Le sous-titre français ne manque pas non plus d'humour, avec le mot "bouter" (je n'ai pas sous la main le texte original), lorsque l'ange rebelle est exclu du Paradis.

Au Konzertshaus de Berlin, Anne-Marie et moi, nous allons entendre la Quatrième symphonie de Mahler, merveilleusement jouée par un orchestre fougueux de jeunes, que dirige Johannes Klumpp. Celui-ci n'hésite pas, avec raison, à faire accentuer les effets "bruitistes" dont la partition est constellée. Cette oeuvre a été créée en 1901, c'est-à-dire plusieurs décennies après que Wagner (qui avait ses raisons) ait théorisé l'usure du genre symphonique, selon lui épuisé par le génie de Beethoven. Et, bien entendu, il ne manquait pas à son époque de symphonies poussives pour justifier ce verdict d'obsolescence (ceci, écrit en pensant à ceux qui décident dans le présent que ceci est actuellement mort et que ceci est vivant).

Effervescence de carnaval, sonneries de grelots, entrain ambigu, grimaces au milieu de la joie, bouffées de grand air et de fraîcheur troublées par des éclats diaboliques de cuivres bouchés - comme un regard qui jette une étincelle de travers - , enchantements sonores extatiques puis sans transition, écroulements soudains de tout l'édifice - quelle vie dans cette musique et par moments quelle détresse ! A la fin, telle une Maman imposante et consolatrice, une soprano entre en scène et vient raconter les joies naïves du Paradis : ici, elle s'appelle Léa Trommenschlager, elle est belle et plantureuse et ses notes aiguës sont angéliques. On est bien dans la musique, on s'installe, mais très vite, la dernière page de la partition arrive, et sans prévenir Mahler nous plante là.

C'est cela parfois aussi la musique, ces promesses magnifiques, cette joie et ces mouvements d'humeur qui vous chassent de son giron.

Je critique ce poseur de Pascal Quignard, non pour avoir intitulé un de ses livres les plus fameux, La Haine de la musique, mais pour avoir exploité cyniquement l'amphibologie du "de" en langue française (s'agit-il en effet de la haine qu'on éprouve pour elle, ou de celle qu'elle pourrait ressentir envers nous ?), sans l'assumer, et en faisant comme s'il ne la voyait pas. Ce n'est presque pas digne d'un écrivain.

LA "GUERRE" DU SIGNIFIANT 4 : HISTOIRE DE GUILLEMETS

La veille, nous avons vu en salle le film de David Fincher Gone Girl. Presque un grand film (ce qui est déjà beaucoup), sur l'enfer de la conjugalité. Que lui manque-t-il ? Peut-être un tour de vis formel, une rigueur digne de l'intrigue imaginée par l'auteure du livre adapté, Gillian Flynn, intrigue dont le retournement final - en gros le troisième acte - est une idée de génie. L'actrice britannique qui joue la "bitch" de service, Rosamund Pike, est remarquable. Un film passionnant, très discuté aux USA sur le thème "misogyne ou féministe". On y retrouve le schéma, déjà présent dans Seven et The Game, de chasse au trésor, avec indices semés.

Il y a une dizaine d'années, un étudiant à Paris III venait me proposer comme sujet de maîtrise Le jeu dans les films de David Fincher. Je lui demandai si le terme de jeu était pertinent pour un film comme Alien 3, et j'avançais d'autres termes possibles, comme "programme" ou "plan", par exemple. En vue d'une prochaine rencontre, et voyant qu'il était sensible à mes arguments, je lui proposai de réfléchir à l'éventuelle reformulation de son titre. Au rendez-vous suivant, je découvris ce qu’il avait transcrit de notre conversation. Il avait mis trouver quelle sorte de “jeu” - les guillemets à "jeu" étant de lui. Il avait donc maintenu le mot, quitte à en diluer et éventuellement à en gonfler le sens. J'eus beau lui dire que tous les guillemets possibles ne changent pas la gamme de sens du mot “jeu". Comme beaucoup aujourd'hui, il s’accrochait à ce signifiant (“je" ?) qu’il voulait placer, comme à la chair de sa chair. C'est cela aussi la "guerre" du signifiant.

Il se trouve que moi-même, dans ce feuilleton encore énigmatique, je mets désormais des guillemets à guerre.

De mon premier professeur de littérature à l'Université de Nanterre en 1964, Michel Autrand, je garde deux souvenirs forts. Le premier est qu'il aimait le théâtre de Claudel et en parlait de manière vibrante (cela m'a préparé à recevoir, bien plus tard, le choc de Tête d'or). Le second est que, dès le premier cours, dans cet unique pavillon cubique à quoi se réduisait alors la Faculté, il nous mit en garde contre l'emploi des guillemets dans un texte, lorsque ceux-ci visent seulement à tempérer une formulation dont on est le responsable mais qu'on n'assume pas. Cela rejoignait l'injonction de l'Evangile : "que votre oui soit oui, que votre non soit non."

C'est bien moi qui parlais de guerre du signifiant, avant de penser que peut-être ce mot de guerre, comme ceux de "'mort", d'"assassinat" ou de "lynchage", ne devrait être employé que dans son sens propre, littéral - pas comme métaphore et au sens figuré, auquel cas il est du racolage. Il me faut prendre donc le temps de trouver un autre mot.

Alors, qu'est-ce que je voulais dire par là ? Que le signifiant est devenu aujourd'hui un champ de bataille, un enjeu, pour le capitalisme (par la transformation en marque de n'importe quoi), non en raison d'on ne sait quelle méchanceté ou perversité, mais par sa logique même : sa téléonomie, au sens de Colin Pittendrigh et Jacques Monod, plutôt que sa téléologie. Et que cela diffuse dans toute la société un rapport fétichiste, superstitieux, au signifiant, lequel se déchaîne s'il échappe au contrat social qui en règle les pouvoirs.

J'ai eu ainsi beaucoup d'occasions de me trouver en tant qu'enseignant, auteur, etc... face à des gens, qui, soit ayant trouvé un signifiant qui leur plaisait, semblaient prêts à tout pour s'y accrocher, quitte à sacrifier leur raison et à se rendre insensibles à toute démonstration, soit, au nom de leur profession leur donnant pouvoir sur les textes des autres (directeurs de collection ou de publication, graphistes) s'arrogeaient le droit, sous prétexte d'efficacité et de communication, de s'immiscer dans ces textes. Notamment des maquettistes qui, payés pour créer leurs chartes graphiques, faisaient des propositions que personne chez l'éditeur n'osait discuter et qui intervenaient directement sur le sens et l'importance des mots. Un exemple est la charte d'Armand Colin imposée à mon dernier livre L'Ecrit au cinéma : le graphiste avait trouvé joli d'alterner dans les titres et les intertitres, d'un mot à l'autre, un caractère gras noir et un caractère grisé, ce qui souligne indûment et arbitrairement certains mots, et morcelle le sens. Je m'y suis opposé, mais n'ai pas eu gain de cause.

Cette histoire apparemment minuscule, je l'ai vue se produire vingt, trente fois. De même que la marque veut utiliser à la fois tous les sens propres et figurés, toutes les connotations et dénotations d'un mot, beaucoup veulent dans n'importe quel contexte, bénéficier de toutes les facettes d'un signifiant, où il le traitent comme marque, le logoïsent.

Il faut avouer que des critiques comme Barthes ou des artistes comme Godard, depuis longtemps, n'ont pas fait autre chose !

POURQUOI DES OEUVRES MUSICALES

J'ai très longtemps hésité sur la forme à donner à la présentation en concert de mes toutes premières musiques concrètes, des pièces pour piano préparé jamais proposées au public, et seulement utilisées par petits bouts, auto-citations dans mes compositions ultérieures, où elles apparaissent presque comme des objets trouvés, ne venant pas de moi. Dans le disque de mes Musiques concrètes 1970-71, que vient de sortir Brocoli, je me suis décidé à ne pas les raccourcir ni les densifier, et pour la suite intitulée Train de pianos, je laisse flotter le temps, comme une voile de bateau par calme plat, en prévision du long ensemble de 24 heures que j'envisage sous le titre Boustrophédon, dans lequel on arrivera au contraire à des pièces hyper-concentrées et tendues comme les Variations, de 1990, ou certains moments de La vie en prose. Cet ensemble sera lui-même une oeuvre.

Pensant me river mon clou sur une question aussi sensible pour moi, l'auteur d'un livre sur le son où cette notion d'oeuvre musicale est stigmatisée à plusieurs reprises comme "autoritaire"- alors que l'improvisation, l'installation sonore, y sont valorisées comme des formes ouvertes et non impératives - m'avait écrit que dans mon Requiem, par exemple, il n'avait que faire de l'ensemble de la pièce, et n'en retenait que ces trois secondes, pour lui chavirantes, qu'on trouve vers la fin du Sanctus. Or, je sais que ces trois secondes ne sont, isolées, qu'un son dépourvu du moindre intérêt. Elles valent comme trait, rayure, dans la surface temporelle de l'oeuvre, c'est elle qui leur donne une certaine place où elles sont susceptibles de représenter quelque chose, de produire un effet.

Si j’ai ce besoin de créer des oeuvres définies par une forme, et ne suis pas intéressé par les créations musicales dans lesquelles le déroulement des sons est informel et dont l’auditeur peut rentrer et sortir, c'est aussi parce que la forme est en musique un moyen de donner une valeur particulière à quelques secondes, c’est ce qui permet à celles-ci d’exister, tel un présent éternisé. Comme dans certains films d’horreur où tout va tranquillement et presque statiquement durant quarante minutes, puis le mal se déchaîne en quelques secondes. Ce n'est donc pas une question de maîtrise, d'autorité, comme le projette l'auteur du livre évoqué plus haut (qui est, par rapport à moi, dans des sphères de pouvoir), c'est que pour faire advenir certaines choses, il n'y a pas d'autre moyen que la forme.

UNE MAIN SUBITE SUR VOTRE EPAULE

On a un peu ça, chez Flaubert, dans L’Education sentimentale : après la mort de Sénécal, et avant que Mme Arnoux ne se rende chez Frédéric Moreau (ils n’ont jamais couché et ne coucheront jamais ensemble) et qu'elle dénoue tous ses cheveux pour lui en couper une mèche, Flaubert accélère brutalement son récit, comme Proust l'avait relevé dans un célèbre article :

"Il voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.

Il revint., etc...."

On aime à penser que tout le roman, célèbre pour sa monotonie et la mollesse délibérée de son personnage principal, a été fait pour cette accélération et la scène qui la suit.

Le plus beau est que Proust lui, fera le contraire, en vue du même effet : emblématiser l'instant, il ralentira.

J’aime bien aussi imaginer un film comme un dispositif complexe, long, coûteux parfois, destiné à faire d'un instant furtif quelque chose d’inoubliable.

Dans Playtime, de Tati, c’est le moment situé vers 1h52 après le début et où la jeune Barbara, qui veut rajuster une de ses chaussures à talons, s’appuie, pour garder l'équilibre, sur l’épaule de Hulot (joué par Tati, déjà âgé), avec un geste pudique et gracieux, comme inconscient. Cela dure trois secondes. Sur ce poids subit d'une main sur votre épaule, Proust aurait fait cinquante pages mais dans un film, cela ne peut durer que les trois secondes de l'événement. Seulement, le cinéma peut créer cette même impression, en érigeant tout un monde, en faisant sortir du sol une ville entière et en construisant plusieurs dizaines de minutes autour de ce trio de secondes, afin que celles-ci, même à notre insu, puissent s’imprimer en nous, éternellement.

Jacques Tati - Playtime

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