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ENTRE DEUX IMAGES n°58

1 octobre 2017

Zviaguintsev / Spivak / Fellini / Kubrick / Campillo / Baudrillard / Dusapin / Boulez / Henry / Liquid Architecture / Texier / Berlioz / Paganini / dix compositeurs classiques / Hockney / Bacon / Mallet / Warnier / Mangin / Marsaguet / Marchetti

SALLES D'ATTENTE ET MISE EN PLACE

Vu en salle le nouveau film de Zviaguintsev, Нелюбовь (Nelyoubov) littéralement "absence d'amour", sorti en France sous le titre habile mais ambigu Faute d'amour (qui pourrait vouloir dire que l'amour fait commettre une faute). Du réalisateur russe, j'admire énormément Le Bannissement (un film méconnu dont j'ai déjà parlé, voir le blog n°32) et Leviathan. Pourtant, ce dimanche matin au MK2 Bastille de Paris, les trente premières minutes de Нелюбовь me semble répétitives et systématiques, avec leur montage parallèle dans des appartements de style contrasté, où les deux époux en instance de divorce vivent chacun de son côté avec leurs nouveaux partenaires - elle avec un homme plus âgé qu'elle, et lui avec une fille plus jeune : le stéréotype même, que vérifie la réalité statistique. Puis il me devient clair que ce montage parallèle (où Zviaguintsev introduit des rimes, telle - voir ci-dessus Maryana Spivak dans le rôle de la mère - l'image récurrente d'un personnage qui s'appuie sur une vitre et que l'on voit par l'extérieur en entendant le son du dehors) est une nécessité de construction : la force de ce qui suit en dépend. Les derniers plans, où la caméra, se désolidarisant des personnages, prend le contre-champ de ces images et montre ce que personne ne regarde (un terrain en pente enneigé où des enfants jouent à la luge), concentrent et recueillent l'émotion née d'une histoire forte, que je ne raconte pas. D'une histoire, et d'une forme aussi.

Donc, j'accepte au milieu du film de m'être ennuyé au début. Je l'accepte depuis longtemps, notamment dans certains films de Kubrick ou de Fellini, ou certaines musiques de Messiaen, tant je suis touché par l'ensemble. Une œuvre a sa logique et sa nécessité.

Lorsque j'ai créé en 1984 mon mélodrame concret La Tentation de saint Antoine, j'ai été surpris de voir qu'une partie de ceux qui avaient aimé mon Requiem (une pièce qui attaque tambour battant et laisse peu de répit à l'auditeur, mais je ne saurais plus la refaire) me fassent reproche de la lenteur du premier mouvement Le désert et rechignent à s'ennuyer pendant les dix premières minutes - la pièce en comporte quatre-vingt quinze. J'expliquais en vain que c'était nécessaire à la forme, et que le personnage lui-même le dit.

Depuis, je me suis rendu compte que c'est cette forme lente à se mettre en branle au démarrage qui me plaît en elle-même pour mes œuvres de plus de quarante minutes, et cela ne me dérange pas d'en prévenir le public : quand j'ai présenté ma Troisième symphonie de quatre-vingt minutes cet été à Melbourne, Brisbane et Auckland, comme à Crest l'année dernière où l'œuvre était créée dans le Festival Futura, j'ai avisé clairement les audio-spectateurs qu'ils allaient commencer par absorber de petits comprimés d'ennui, ou (si l'on veut une autre image) traverser différentes salles d'attente, ou - autre métaphore encore - monter au début un escalier un peu raide, et que ces salles d'attente temporelles qui occupent le premier tiers de l'œuvre font partie de la forme, laquelle n'aurait pu exister autrement. Le public est amusé de l'entendre dire, l'accepte, et cela l'aide. Après, il a le droit de ne pas aimer le tout, voire de n'aimer rien du tout, mais je lui ai permis d'être impatient.

Ça me fait penser à certains films de Hitchcock, dont l'exposition peut paraître très bavarde - et l'est , Les Oiseaux battant tous les records, à moins que ce ne soit la version "nord-américaine", plus longue que l'européenne, du Shining de Kubrick.

LES MÉCHANTS VONT-ILS PAR GROUPES ?

Si le Zviaguintsev est un film puissant et remuant, j'aime moins, en revanche, celui de Robin Campillo 120 battements par minute. Enlevée et vivante, l'œuvre est aussi manichéenne et sait d'avance où sont les gentils et les méchants. Les méchants sont ceux qui sont montrés en groupe anonymement et sommairement, sur le mode forain du jeu de massacre - ce sont les représentants des laboratoires pharmaceutiques au début, et ceux des compagnies d'assurance à la fin - et les gentils (ici les militants d'Act Up et leurs proches) sont ceux qui ont chacun son nom et qui débattent entre eux, tout en étant censés être magiquement solidaires par les risques qu'ils courent et par la cause qu'ils défendent. Ce qui selon moi n'est humainement pas vrai. Il y a, notamment au début, des scènes fort intéressantes de controverses entre membres de la "communauté" gay, et beaucoup de détails instructifs, mais le monde extérieur à cette "communauté", décrite comme un cercle chevaleresque soudé par et dans le malheur du Sida, le combat ou le risque, ce monde extérieur n'existe que comme figuration ou repoussoir. Ainsi, dans une scène rapide de 120 Battements, un militant stigmatise publiquement un livre peut-être contestable de Jean Baudrillard (que je n'ai pas lu mais envisage du coup de lire, La Transparence du Mal), et met l'auteur sur la liste des homophobes ("à fuir") par la simple lecture d'une phrase de cet essai. Je n'aime pas ce principe des listes de têtes de turcs ; en revanche, je comprends très bien les pamphlets contre quelqu'un de puissant, pris individuellement, ou contre un système. Je pense aussi qu'il faut distinguer entre méchants et malfaisants, que ce n'est pas la même catégorie - il faudra que je reparle de mon obsession du distinguo, qui s'identifie pour moi à la civilisation même, et que je souffre de ne pas pouvoir faire quand je parle dans une autre langue avec un vocabulaire plus limité.

Bien sûr, je suis ému lorsqu'à la fin du film un des jeunes héros meurt, et que sa mère reçoit avec discrétion tous ceux qui l'ont connu et viennent lui rendre hommage. Cela m'a rappelé la période où nombre d'amis et connaissances sont décédés du Sida, parfois sans même savoir - on était au début de cette tragédie, dans les années 80 - de quoi ils mourraient si vite. Mais le film démarre avec une autre ambition, qu'il abandonne en route, que d'être un cocktail classique de tract, d'épopée et de mélodrame : l'ambition de faire aussi penser sur l'histoire, y compris par les contradictions et les débats. Au moins une bonne moitié du film, cependant, est riche en thèmes de réflexion.

LA MALÉDICTION DU CONCERTO DE VIOLONCELLE

J'ai déjà exposé (blog n°54) le motif de ma rancune contre Pascal Dusapin, compositeur reconnu et couronné (il a eu tous les prix de la Sacem, la Villa Médicis, le Collège de France et la Légion d'honneur, n'en jetez plus), mais qui aime jouer aux rebelles, les deux allant souvent de pair, voir Pierre Boulez et sous certains aspects Pierre Henry : ce motif, c'est le fait qu'il m'ait agressivement interpellé dans un colloque de la Fondation Royaumont - pour une fois où j'y étais invité, grâce à Marc Texier ! Sans attendre les questions et comme si on se connaissait, il m'a, devant le public, attaqué sur la nullité de mon Requiem, en particulier sur la façon dont j'y superpose sommairement selon lui la voix parlée et les autres sons. Je ne lui aurais jamais fait ça, de le dégommer devant son auditoire pendant son intervention à lui.

Aux oreilles de Dusapin, pour qui un phonème de texte se doit d'être malaxé dans une musique et tout au moins chanté, ma musique était "brute". Or, aucun son n'est brut dans ce Requiem concret, qui a fait l'objet d'un tournage très élaboré dans une dizaine de lieux, d'une création des sons en de nombreuses étapes, et je ne parle pas du montage et des mixages. Mais, c'est vrai, c'est une œuvre où on comprend le texte, et j'y ajoute même que lorsque je l'ai donnée plusieurs fois en août, grâce à Liquid Architecture, en Australie et en Nouvelle-Zélande, j'ai augmenté l'intelligibilité en projetant des sous-titres anglais et le titre de chaque partie. Cela marchait très bien.

Mais Dusapin, lui, a son idée de ce qui est moderne. Tout en se conformant aux genres, il dit les subvertir : ainsi, avec une pièce récente intitulée Outscape, il revendique d'avoir écrit ce qui pourrait apparaître aux oreilles superficielles comme un concerto de plus pour violoncelle et orchestre (l'œuvre est écrite initialement pour une bonne soliste, bien mise en valeur, et un orchestre), mais qu'il affirme être un anti-concerto - les deux entités orchestre/violoncelle se rapprochent l'une de l'autre, dit-il, au lieu de dialoguer. Or, ce que j'entends, lors de la diffusion radio de cette œuvre récente, c'est un beau violoncelle qui ronronne en solo et en gros plan, et qui concerte avec un orchestre autour de lui, sans confusion ni échange des rôles.

Il est bien difficile de faire un non-concerto en employant la formule concertante : Berlioz l'a pourtant réussi, grâce à Niccolo Paganini, qui a eu la générosité d'accepter l'œuvre pour alto et orchestre qu'il lui avait commandée, Harold en Italie, 1834. Par accepter je veux dire que l'illustre virtuose et compositeur a largement payé l'auteur de cette œuvre bizarre (et par moments sublime), tout en renonçant à la jouer, parce qu'il trouvait qu'il n'y avait pas beaucoup à jouer pour lui, et que dans certains mouvements l'alto fait de la figuration. Ce n'est pas faux.

Il faut dire aussi que j'ai un problème spécifique avec les concertos pour violoncelle : pratiquement tous m'ennuient, y compris ceux de Dvorak, Saint-Saëns et Dutilleux, compositeurs que j'aime. Le violoncelle est si beau en solo dans la musique de chambre, ou bien encore quand il émerge de la masse orchestrale et que sa voix est isolée (le premier acte de La Walkyrie). Mais face à un orchestre, il me semble en solo une grosse voix suffisante, encombrante et impérieuse, écrasante presque. Une certaine fragilité par moments dans le son du soliste (fragilité qu'on a dans le piano des concertos de Mozart ou de Bartok, ou dans le violon de ceux de Sibelius, Bruch, Prokofiev) me semble indispensable à la magie d'un concerto réussi.

Quand Dusapin, dont le point d'honneur est de vivre de sa musique, répond à une commande, il n'est pas, ou ne se rend pas, libre, de ne pas faire "briller" le soliste qui participe à cette commande, c'est ce qui arrive pour moi avec Outscape, en dépit de son titre qui suggère une transgression, une école buissonnière. En tant que compositeur concret, je suis plus libre que lui. Mais je ne peux pas vivre de ma musique, je dois faire autre chose.

UN PEINTRE LIBRE

Très belle rétrospective David Hockney au Centre Pompidou, à Paris. De ce peintre, je n'avais vu que des reproductions de ses fameuses peintures de piscines, et des décors de théâtre et d'opéra. Mais c'est différent de voir à leur échelle et dans leurs vraies couleurs des œuvres si variées. Certaines ne se cachent pas d'"emprunter" des effets : par exemple, on a des Francis Bacon à la fois imités et retournés, où ce qui est terrible devient drôle et lumineux. Ses collages cubistes à base de Polaroids sont extraordinaires, certains paysages du Yorkshire ou des USA fantastiques, les portraits intenses. Hockney est un artiste libre, qui ne se sent pas obligé d'être constamment à la mode. Il a un don immédiat pour la composition visuelle, et sa sensibilité à la perspective et à la dimension de paradoxe, d'impossible de cette utopie, saute aux yeux.

La liberté du peintre - et du compositeur de musique concrète - s'expriment et se développent en pouvant commencer une œuvre à n'importe quel moment et sur n'importe quoi, sans être tributaire de commandes. J'essaie de l'exercer.

LE COMPOSITEUR QUI S'EST VOULU PLASTICIEN

Pierre Henry, dont sort ces jours-ci un livre d'entretiens posthumes avec Frank Mallet, est mort, j'en reparlerai (voir mon analyse d'un de ses chefs-d'œuvre, Le Voyage). J'ai une quasi-certitude au sujet de son évolution : l'insuccès en 1972 de sa très formelle et très ingrate certes Deuxième symphonie, créée à partir de sons de Larsen, l'a fait peu à peu renoncer à la forme, et se livrer à la déconstruction, à la démantibulation de ses propres œuvres, fût ce dans la démesure et l'excès, en de grand cortèges sonores où défilent les mouvements, tels des chars. Il s'est sans doute trompé sur ce point. Je crois qu'il lui fallait une forme pour donner sa mesure. Fréquentant des peintres, et non des moindres, en tout cas par la célébrité, il s'est voulu peintre, et donc s'est voué très explicitement depuis le milieu des années 70 à une entreprise de décomposition de la forme - c'est lui-même qui le dit -, comme s'il était un plasticien. Mais la destruction dans les arts plastiques n'a pas le même sens, car elle s'exerce sur du physique, du matériel. Le son - au sens de ce qu'on entend, ce que j'appelle l'auditum - n'est pas de lui-même physique, il ne peut qu'en donner l'image, c'est d'ailleurs troublant quand on parvient à y faire croire, fugitivement.

Cela ne rend pas moins navrante la façon dont le milieu musical a négligé jusqu'ici de saluer la disparition d'un grand compositeur. J'ai beaucoup écrit sur Pierre Henry dont une monographie chez Fayard. Il faudrait faire entendre des œuvres comme Le Voyage ou le Credo de la Messe de Liverpool, ou L'Apocalypse en entier à la radio ; bien présenté, cela captiverait. Ci-dessous une photo prise en 2003 par Isabelle Warnier avec l'appareil jetable que j'avais amené dans le studio du Maître : de gauche à droite Bernadette Mangin, Henry, moi et ma femme Anne-Marie Marsaguet.

(La lettre à Lionel n'est pas terminée, j'achève la trilogie dans quelque temps, j'ai beaucoup encore à dire, en parlant entre autres de mon expérience inoubliable du mois d'août, grâce à l'association australienne dont j'ai parlé plus haut, Liquid Architecture).

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