Blog

On peut ne pas aimer le film de l'espagnol Jaime Rosales Morlaix – c'est le cas de beaucoup de critiques français, consultés sur AlloCiné -, on peut aussi, comme moi, avoir été au contraire touché au cœur par ce film, qui ne nous fait voir que très peu de temps la merveilleuse Mélanie Thierry (ci-dessus), mais cela fait sens qu'elle ne soit là que vers la fin. Il s'agit d'amour, de l'idéal qu'on s'en forme dans sa jeunesse, et j'aime bien que Jean-Dominique Nuttens, dans sa notule pour le mensuel Positif, donnant un avis qu'il présente comme à contre-courant du reste de sa rédaction, utilise, à propos de son propre rapport à ce film, le verbe « chérir ». Il faut oser.

Morlaix semble employer des moyens compliqués pour raconter son histoire d'amour : changements de formats de l'image, d'aspect, de vitesse (il y a parfois de l'image fixe, parfois des accélérés fugaces), passage de la couleur au noir-et-blanc ou l'inverse.... En plus, il y a par deux fois un « film dans le film », ce pourquoi certains ont parlé d'afféterie, d'artificialité. A cause du nombre important de scènes où des jeunes gens de Morlaix discutent sur les sentiments, on a évoqué aussi Rohmer, la Nouvelle Vague, Jean Eustache, etc... Rien à voir, à mon avis.

D'abord, je retrouve dans ce film un rapport à l’« enchâssement » qui semble aisé et naturel aux créateurs hispanophones (Raul Ruiz ! Gabriel Garcia Márquez !) et qui est fondamental dans le Don Quichotte de Cervantes. Pardon pour ce cliché, car on peut aussi trouver ce procédé dans d'autres langues, par exemple dans cette pièce négligée de Corneille qu'est L'Illusion comique, sans parler de nombreux classiques grecs et latins.

Ce que je peux dire de ce film chéri par certains (dont je fais partie) sans en gâcher la découverte, c’est qu'il s'agit d'une histoire qui ne peut pas être séparée des moyens cinématographiques qu'elle utilise pour se conter. En général au cinéma, ces moyens et ces effets sont les équivalents d'un code que le récit écrit semblerait pouvoir transposer : l'alternative noir-et-blanc/couleur, par exemple, est dans beaucoup de films - et non des moindres - à comprendre comme délimitant le passé par rapport au présent, le réel par rapport à l'imaginaire, etc. Idem pour le changement de ratio (à savoir, le rapport hauteur/largeur du cadre), idem pour les accélérés et les ralentis...  Autrement dit, dans la plupart des films, le changement dans l'aspect de l 'image peut avoir son équivalent dans l'emploi des ressources de la grammaire (l'utilisation des temps grammaticaux) ou de la typographie (l'alternance italique/romain).

Dans Morlaix ce n'est pas ça :  les moyens, les changements de ratio ou de colorisation semblent déchaînés et varier en désordre, sans renvoyer à un code lisible. En plus, la fin n'est pas une fin, il semble qu'on soit pris dans une boucle. Tout cela contribue à rendre ce film impossible à raconterautrement qu'en évoquant sa forme cinématographique, et cela à la lettre, au fur et à mesure. Ça tombe bien, puisqu'il s'agit selon moi de l'impossible.

L'impossible est au cœur de beaucoup d'histoires racontées sous forme cinématographique, et dont certaines – c'est le cas avec Morlaix – ne peuvent nous être racontées que par le cinéma comme tel, avec ses moyens spécifiques. Cette découverte a conduit Griffith à la magnifique tentative d'Intolérance, terminée en 1919 – même si ce projet de plusieurs histoires en montage alterné/parallèle (que reprend le brillant Cloud Atlas, 1912, des Wachowski et de Tom Tykwer) semble avoir perdu son sujet en route. Il est intéressant de rappeler que le projet griffithien s'est développé autour d’une histoire contemporaine qui s'intitulait initialement La Mère et la Loi, histoire ensuite débitée en épisodes par le montage parallèle. The Mother and the Law ! On se demande ce qu'implique le « and » du titre, sinon que la Mère et la Loi ça n'a rien à voir. Le « and » ne serait qu'une feuille de vigne, cherchant à dissimuler la juxtaposition, la parataxe, en même temps que tromper sur l'impossibilité d'une conjonction.

« L'impasse sexuelle sécrète les fictions qui rationalisent l'impossible dont elle provient. » C'est une phrase de Lacan que je n'ai même pas eu à apprendre par cœur, car je l'ai retenue comme si elle m'était naturelle, dès que je l'ai lue dans le petit livre Télévision, qui n'est que la transcription légèrement modifiée de propos tenus par le psychanalyste devant la caméra de Benoît Jacquot, en 1973, dans une production du Service de la Recherche, cette institution conçue et dirigée par Pierre Schaeffer, à laquelle je suis fier d'avoir appartenu. Ces propos de Lacan ne sont pas un monologue, mais des réponses préparées aux questions hors-champ - questions complices, mais pas complaisantes - de Jacques-Alain Miller.  À 32'48'' de l'émission, visible sur Youtube, on peut entendre cette phrase mais avec une variante : « l'impossible qu'elle démontre ». Le livre étant sorti après la diffusion du film, c'est donc Lacan qui a modifié son texte pour sa parution.

C'est l'occasion ici de placer pour la première fois dans ce blog ma petite histoire sur Lacan et moi. D'autres, comme François Weyergans, Pierre Rey, Gérard Haddad, etc... en ont eu de bien plus longues et importantes, généralement des analyses, sur lesquelles ils ont fait des livres entiers, plus ou moins retors. Celui de François Weyergans, Le Pitre, 1973, est un exercice de dérision que je n'aime pas, tandis que le petit volume de Pierre Rey, Une saison chez Lacan, 1989, sonne pour moi vrai et sans pose. Ma propre histoire avec Lacan en personne dure le temps d'un échange téléphonique d'une minute, et il n'y a même pas de quoi en faire un opuscule.

Nous sommes fin 1972, j'ai 26 ans, je suis responsable des émissions de radio produites par le GRM, et je cherche, en discutant avec mon assistant Jack Vidal, à lancer une émission sur l'écoute où interviendraient des personnalités. L'idée est peu originale, mais elle n'a pas été tentée (le « comment l'entendez-vous », l'excellente émission de Claude Maupomé où André Glücksmann a eu la générosité de programmer un extrait de mon Requiem, ne portait que sur l'écoute des musiques). Je pense alors à Lacan, que je n'ai encore jamais lu ni entendu à son Séminaire, mais dont on parle beaucoup. Je trouve son numéro de téléphone dans l'annuaire, je compose ce numéro, en présence de Jack Vidal. Sur le champ, une dame me répond. Je lui dis que je souhaite parler au docteur Lacan, et sur le champ elle me le passe. M'entendant me présenter comme un membre du Service de la Recherche, Lacan me demande alors - faisant allusion à l'émission de Jacquot alors en projet, et dont j'ignorais tout -  si Schaeffer est là, et quand il sera là. Je lui bredouille, pris au dépourvu, que je ne sais pas trop, alors Lacan au téléphone s'emporte, et d'une voix furieuse il me lance : « vous le savez, oui, ou non ? » Je lui fais mes excuses, la conversation s'arrête là, je raccroche, secoué mais pas en miettes, et avec le souvenir de ce là et de ce quand qui tintent tous deux dans ma tête. Fin de l'histoire, dans laquelle étaient en jeu pour moi deux personnes à la forte aura paternelle (Schaeffer, qui m'avait vite reconnu comme « sachant écrire », ce qui a été important dans ma vie) et le psychanalyste.

Je m'arrête sur le mot « impossible » puisqu'il me semble au cœur de ce que j'ai écrit sur le cinéma, sans le savoir au début. L'une des parties les plus importantes de mon premier essai publié, La voix au cinéma, 1981, s'intitule « l'impossible anacousmêtre », et il y est déjà question de l'inconcevable réunion corps-voix. Vous avez bien lu : anacousmêtre, autrement dit le  non-acousmêtre, sachant qu'acousmatique, c'est l'entendre sans voir, et que j'ai baptisé acousmêtre un certain type de personnage invisible de cinéma qui se tient dans cet espace qu'on appelle le hors-champ.

L'anacousmêtre est donc la formulation d'une double négation, figure dont je parle dans un blog de mon Dictionnaire subjectif de l'alphabet à la lettre N.

Or, de même que le Requiem, une de mes premières œuvres, continue d'être joué plus de cinquante ans après sa création en 1973, La Voix au cinéma continue d'être traduit non parce je me démène auprès des éditeurs, mais parce que ce livre, très lacanien (alors que les lacaniens se font rares), et qui pourrait être daté, rencontre encore des lecteurs qu'il touche. Bientôt, peu après une récente traduction en tchèque, va en sortir une traduction japonaise, par Hidékatsu Kawatake (j'écris dans l'ordre prénom/nom de famille), seulement parce qu'Hidékatsu a eu envie de le faire et qu'il a convaincu un éditeur, non parce qu'il y a une mode.

Dans le même temps, dans mon propre pays, je suis desservi et lésé financièrement parce que plusieurs de mes éditeurs français – pas tous heureusement – ont trahi le contrat signé et n'exploitent plus certains de mes livres parmi les plus importants : mon David Lynch, mon Kubrick, l'humain ni plus ni moins, la somme Un art sonore le cinéma, Les Films de science-fiction, Les Lumières de la ville, La Ligne rouge,Le cinéma et ses métiers, etc.... Ou bien ils les exploitent, comme Écrire un scénario, mais ne me versent pas mes droits d'auteurs. L'idée m'est venue de les rééditer moi-même par souscription, mais en un seul ensemble forcément énorme, et qui sera organisé selon un axe chronologique : film par film, période par période, apparition d'une technique par apparition d'une technique. Le chapitre sur Blue Velvet sera voisin de celui sur Full Metal Jacket, sorti peu de temps après ; les périodisations que j'ai écrites sur tous les aspects du cinéma y trouveront leur place, et montreront que le cinéma, ce n'est pas seulement une série de bustes de grands auteurs, comme dans le diptyque de Gilles Deleuze Cinéma. On verra que je n'ai cessé de pensé et d'écrire historiquement. Cela fera un immense montage parallèle.

Mon histoire du cinéma est en même temps impossible parce que je n'ai ni le temps ni le moyen de la faire complète autrement qu'en rassemblant et qu'en complétant un peu des textes épars parmi les très nombreux que j'ai publiés, et dont la plupart ne se trouvent plus en français.

Je ne supporte pas d'être étiqueté comme « spécialiste du son », parce qu'en fait j'ai écrit sur tout, c'et-à-dire sur « pas-tout » dans le cinéma.  J'ai écrit beaucoup, par exemple, sur les histoires que les films nous racontent, et qui nous tiennent à cœur : dès mon premier article critique dans les Cahiers du Cinéma sur Le Loup-garou de Londres/An American Werewolf in London, du mésestimé John Landis, je prends l'histoire racontée au sérieux, et cette histoire paraît impossible au personnage qui la vit, mais lui arrive quand même. Même chose avec un article sur Je vous salue Marie de Godard. Je n'ai jamais traité l'histoire racontée par un film comme un simple prétexte.

J'ai écrit aussi beaucoup sur le : « comment les films sont faits » ; sur les tensions entre ce qu'on voit et ce qu'on entend, tensions qui ne se résolvent ni dans le fantasme d'une altérité radicale, ni dans une « harmonie » supérieure. J'ai élaboré un modèle post-bazinien du cinéma en y distinguant trois réels qui s'y combinent : cinématographique/diégétique/profilmique, et sur la manière dont le cinéma articule le réel à l'impossible. J'ai écrit aussi sur les acteurs/actrices, et sur celles et ceux qui réalisent et font les films à différents postes. J'ai interviewé un grand nombre d'auteurs de films, d'interprètes et d'artistes de l'image et du son (je n'aime pas qu'on leur applique le nom de techniciens). Mais je n'ai jamais eu l'occasion d'interviewer Mélanie Thierry.

A propos du personnage que celle-ci joue dans le film de Rosales, si je ne peux pas raconter le film, je peux dire au moins comment il est possible de savoir autour de quoi il tourne. Il suffit pour cela de relier sa fin à son commencement : au début du film, la jeune Gwenaëlle dite Gwen vient de perdre sa mère. A la fin, Gwen adulte et enceinte de son troisième enfant regarde un film dans une salle. Vraiment, vous ne comprenez pas de quoi il s'agit ? C'est peut-être trop simple pour vous ?

(à suivre)