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Aussi connu en son temps que le lion de la MGM (qui est souvent une lionne), que la montagne de Paramount, que la dame de la Columbia tenant son flambeau, que le couple de travailleurs de la Mosfilm – dont une belle femme aux seins nus - brandissant leurs outils, que  les rayons lumineux de la 20th Century Fox balayant le ciel nocturne, que la planète Terre des films Universal ou encore, pour le Français né en 1947 que je suis, que le mystérieux emblème chatoyant et ondulant de Cocinor, le sonneur de gong de la Rank Organisation, une firme anglaise, que l'on voit ci-dessus, a souvent précédé le générique de films que j'ai vus enfant et adolescent et contribué à ritualiser – et donc à embellir - les séances de projection. Aujourd'hui, les films étant souvent des co-productions internationales et inter-régionales, ce sont souvent plusieurs logos qui s'enchaînent avant que l’œuvre ne commence, ce qui assure un précieux sas entre le temps distrait et inattentif de l'installation du public (ah, ces gens qui continuent de consulter leur téléphone mobile!), et sa concentration sur le « grand film » de la séance.

Pour le concert de musique instrumentale, l'arrivée des musiciens qui gazouillent, s'accordent, la mise en place des instruments, éventuellement l'entrée applaudie du chef d'orchestre, constituent tout naturellement ce sas, et magnifient le moment particulier où la musique va débuter.  Ce n'est pas si différent pour les récitals de chansons, les concerts de rock et de jazz.

Je parlais au téléphone ce matin du 16 avril avec un compositeur qui est aussi un ingénieur du son, et qui a participé à plusieurs de nos formations Acoulogia, sur le besoin que j'éprouve d'une ritualisation du concert de musiques pour haut-parleurs, que l'on appelle ces musiques concrètes, comme nous sommes quelques-uns à le faire, ou acousmatique, ou encore, à l'ancienne, électroacoustique. Que voulez-vous dire par « ritualisation » , m'a-t-il demandé ? Bonne question. Il s'agit d'en finir avec ces situations molles et sans geste fort où lorsque tout le monde est arrivé, parfois après une présentation parlée en direct à demi audible, des sons déboulent sans prévenir des haut-parleurs dans une salle qui n'est pas concentrée, et où l'on comprend après coup que l'œuvre a commencé, sans que ce début ait été vraiment marqué. J'ai fait un mouvement dans ce sens d'une « ritualisation » quand j'ai sous-titré, avec l'aide d'Anne-Marie, toutes mes musiques en les faisant précéder par un titre sur fond noir, suivi plus loin, si la pièce comporte plusieurs mouvements, des titres de ceux-ci avant l'épisode qu'ils désignent. L'oeuvre terminée, je remplace le mot fin par mon nom dans le coin droit inférieur du cadre, nom sous lequel est indiquée la date de fin de réalisation, comme un peintre signant sa toile. Tout mon répertoire a été ainsi titré et sous-titré, et il suffit d'ajouter au dispositif habituel de l'acousmonium un vidéo-projecteur er un écran unique frontal, mes œuvres tenant toutes sur un fichier audio-visuel avec son bi-piste, ce qui n'empêche pas le son de ces oeuvres d'être animé dans l'espace par l'art d'un « acousmoniste ». Et, comme je l'ai déjà dit, dès qu'il y a un texte dans une autre langue que celle du pays d'exécution, des sous-titres synchronisés s'affichent sur un fond monochrome, très souvent noir : c'est une formule que j'ai testée avec succès lors de trois concerts donnés à Melbourne et Brisbane en Australie, et Auckland en Nouvelle-Zélande, en 2017, et les auditeurs anglophones étaient contents de pouvoir suivre des yeux le texte anglais condensé de mon Requiem (qu'ils entendaient en latin ou en français) ou de ma Troisième Symphonie, où des voix d'enfants interviennent en français. Je l'ai reprise aussi, cette formule, en 2024 à Angoulême, pour un concert où Eric Broitmann m'avait invité dans sa classe. La  musique ainsi présentée était Diktat, de 1979, qui compte 7 mouvements et dure 1h20 (c'est Lionel Marchetti qui a redécouvert, et remastérisé cette œuvre), et à la console se sont succédés Eric et plusieurs de ses élèves.

Après cette discussion, une idée supplémentaire, évidente, s'impose à moi ; il faut créer un logo « Nycthemeron » (titre de l'ensemble structuré de mes œuvres) et qu'on le voie !

Cela pourrait être un effet simplement sonore, quand l’œuvre ne fait pas elle-même entendre un texte : David Rissin, collaborateur du GRM lorsque j'y suis rentré, avait mis en pratique dès 1969 une excellente façon d'introduire lors du concert, l'une après l'autre, les pièces de musique sur support : on entendait sur les haut-parleurs, avant chacune, un bref entretien avec le compositeur ou la compositrice, qui répondaient en termes simples et directs à ses questions directes et simples ; aucun son de l’œuvre n'était mélangé à cet échange de propos, et ensuite les premières secondes de la dite oeuvre pouvaient bénéficier de l'attention du public, au lieu de prendre ce dernier par surprise.

Évidemment, cela implique qu'on croie à l’œuvre musicale comme à quelque chose qui a des contours dans le temps, comme une toile de Watteau ou de Francis Bacon ont un contour dans l'espace. Il s'agit d'accrochage temporel, comme  il y a un accrochage spatial.

J'écrivais dans le blog Entre deux images n°59 du 4 Janvier 2018 :

« En visitant le musée d'art à Sydney, où il y a des choses fort belles, je me suis dit que l’œuvre musicale en général, si fragile dès sa naissance comme « totalité », échappe en tout cas au destin de certaines œuvres plastiques, qui les voue à être entassées plus ou moins bien. Il me souvient d’y avoir vu, côte à côte dans la même salle, un Soulages et un Rothko. Ils étaient de même taille et de même format, et pour cette même raison se tuaient et se banalisaient l'un l'autre. Un problème d’accrochage. »

Évidemment, je sais qu'avec mes préoccupations d' « accrochage musical », je suis à contre-courant par rapport à un goût actuel de l'informel immersif, sans début ni fin, mais je constate que beaucoup d'artistes continuent de créer comme moi des œuvres avec des contours et une forme, et un texte qu'on gagnerait à faire comprendre, puisqu'on l'a incorporé dans la pièce, et qu'on le comprend fort bien soi-même.

Il me paraît également important de faire payer l'entrée, même si c'est un prix modeste, et s'il faut conserver des formules de prix réduits, d'invitations, etc... En résumé, la ligne de fuite temporelle dont je parle depuis cinq semaines, c'est aussi ce chemin clair qui mène à une œuvre qu'on peut suivre en public dans des conditions idéales, lisibles et confortables, sans renoncer à la liberté que nous donnent les moyens modernes de l'entendre par bribes, n'importe comment et n'importe où. Encore faut-il qu'on le sache.  

(À discuter, et à suivre)