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« Récemment, avec des amis, on jouait à choisir son nom symbolique, son nom... un peu comme dans les westerns Œil-de-faucon ou Taureau-assis, alors moi, spontanément il m'est venu à l'esprit, pour qu'on m'appelle autrement que par mon nom, « L'Homme sans présent ». Je pensais sans doute à un film de Kaurismäki qui s'appelle L'Homme sans passé, moi je suis l'homme sans présent, c'est-à-dire que l'injonction de vivre dans le présent, d'être présent dans le présent, si je puis dire, le B-A-BA de l'épicurisme, je ne connais pas. Mais je peux y atteindre, je peux me donner le sentiment d'y atteindre,  par des déroulements temporels, des constructions qui font qu'à un certain stade, je me sens content de l'instant présent. Il y a un moment d'une de mes œuvres que j'aime particulièrement, c'est un moment de L'Isle Sonante qui intervient plus d'une heure après le début et où l'action a cessé, c'est-à-dire un enchaînement d'épisodes de navigation. Dans cet épisode-là, on entend lire par la voix calme et régulière de Florence, ma nièce Florence, un Journal de bord : « 23 mars, il fait beau, 24 mars, toujours beau temps », et derrière ça se déroulent des sons que j'ai créés avec différentes sources, avec des synthétiseurs, des magnétophones, des cris noyés dans la réverbération, et je me rappelle qu'à la création (en 1998) de la première version de l'Isle sonante, cet épisode était déjà là, j'étais parfaitement heureux, et je sentais le présent se dérouler harmonieusement, et j'y étais, voilà. »

Tels sont les propos que j'ai tenus le 22 mars 2023, vers 10h50 du matin, devant la caméra de Régis, sur la terrasse de l'appartement que nous occupions à la Résidence Vallorcine-Mont-Blanc, avec comme fond le massif des Aiguilles Rouges - des Aiguilles qui même lorsqu'elles ne sont pas enneigées ne sont jamais rouges. Nous, c'est-à-dire la petite équipe de tournage que je m'amusais à appeler « l'équipe Cousteau », constituée de Régis Lacaze, Joële Jeffredo, Anne-Marie et moi. Nous étions retournés à Vallorcine pour tourner des scènes complémentaires en vue du film sur lequel je travaillais déjà depuis 2 ans - et que j'espère terminer sous peu - sur mes musiques concrètes. Des scènes constituées tantôt de monologues, tantôt d'images d'eaux qui s'écoulent, de nuages disparaissant derrière les crêtes, ou d'arbres qu'agite le vent, ou encore de nacelles de télécabines sur lesquelles sont superposées des extraits de ces musiques.

Pourquoi là dans cette vallée de Vallorcine : parce que depuis l'enfance où mon père et sa femme nous prenaient en vacances, elle nous donnait - et m'a donné pour la vie -  un double cadre, cadre de durée (les vacances) et cadre visuel - bornée au Sud par le col des Montets et les Aiguilles Rouges, à l'Est par l'Aiguillette des Posettes, au Nord par la frontière avec la Suisse et à l'Ouest par les formes caractéristiques du Mont Oreb (tout courbe) et de l'Aiguille de Loriaz (toute pointue).

Je dis cadre visuel, et non géographique, parce que vus d'un autre point et d'une autre altitude que le fond de la vallée, le Mont Oreb n'est pas si courbe et l'Aiguille de la Loriaz pas si pointue. Les montagnes sont des images, j'ai appris cela précocement.

L’œuvre de musique concrète me sert à cela, à me donner un cadre de temps, que j'utilise comme un cadre spatial, dont je me fais une maison. Le Journal de bord que je cite est tiré des Aventures d'Arthur Gordon Pym d'Edgar Poe, dans la traduction de Baudelaire ; mais le texte français qu'on entend est au fur et à mesure sous-titré pour l’œil (sur un écran noir) par le texte anglais original. Ce passage n'aurait aucun sens s'il était situé au début de l'oeuvre, il arrive après plusieurs épisodes accidentés, comme un plateau qu'on a peiné à atteindre.

Près de Nogent-sur-Oise où nous habitions, alternativement chez les Fléchelle et chez notre mère à cette époque, il y a un plateau où il fallait peiner pour monter à vélo. Quel plaisir alors d'être sur le plateau, et d'y pédaler. C'était à la fois un plateau d'espace et un plateau de temps.

Qu'on me comprenne bien : il n'y a là aucune idée moralisante ou normalisante, aucune injonction à la vie saine ou à la mortification. Je ne dis pas qu'il faut souffrir pour avoir droit à la paix ou au bon fonctionnement du corps ; je me contente de repérer dans ma vie, dans les œuvres des autres, les films, les musiques, les représentations de théâtre, ce moment fugitif d'harmonie avec le temps et le cosmos, que j'ai envie d'éprouver et que je localise où je peux, que je crois saisir ou que j'espère créer, et qui m'ouvre une sorte de paradis, ce que j'appelle – une expression que Christiane Sacco a reprise, pour clore son beau texte sur ma musique – une « brèche d'éternité ».

Le présent dont je parle, autrement dit, n'est pas donné. Il ne s'identifie pas à ce que marque objectivement l'horloge de l'ordinateur, ni au temps universel correspondant à peu près au méridien de Greenwich (UTC, Universal Time Coordinated), ni à une musique que quelqu'un exécute ou improvise devant moi en « temps réel » comme on dit, lors d'un concert. Ces temps-là sont abstraits pour moi, ils sont des repères objectifs, qui sont certes utiles, indispensables individuellement et socialement, mais qui ne sont pas vécus comme tels. Il me faut construire, par l'oeuvre musicale en sons fixés (et donc en temps fixé, comme un film) un moment de présent.

Ce qui est amusant, c'est que j'aime employer en français la forme vieillotte qu'on appelle participe présent – d'où le titre que j'ai donné à un recueil de mes textes publié en 1993 Le Promeneur écoutant. Cette forme m'évoque la construction qu'on appelle en latin l'ablatif absolu. Ce recueil est le noyau central du très gros livre que je viens de finir avec l'aide immense et irremplaçable d'Anne-Marie Marsaguet et Paul-Raymond Cohen, d'où son titre à tiroir : ACOULOGON, LE TRÉSOR DES SONS, PAR LE PROMENEUR ÉCOUTANT. Sa sortie est prévue à l'automne 2026 aux éditions Le Condottiere, 1800 pages en deux tomes. Le participe présent semble prolonger l'action qu'il évoque, il semble la faire échapper pour quelque temps à la fuite du temps, et à l'obsession du sablier.

Mon rapport au temps, c'est clair pour moi depuis longtemps, est celui du névrosé obsessionnel. Ce n'est pas une honte d'être obsessionnel, on fait avec et avec les souffrances qui lui sont spécifiques. En voyant le film très émouvant de Kirk Jones I Swear (retitré pour l'exploitation française Plus fort que moi) sur la vie d'un homme atteint du syndrome de Gilles de la Tourette, j'ai été frappé de retrouver dans certains tics et idées fixes du personnage des traits propres aux obsessionnels : le sentiment de l'obligation, des impulsions, des rituels de conjuration, des pensées obsédantes, comme la pulsion qui vous donne envie de porter la main sur une plaque brûlante (elle figure dans mon court-métrage Eponine). Est obsessionnelle ma décision de souder mes œuvres musicales en une seule continuité de 24 heures. Tout comme mon insistance sur le son fixé.

Ma première pièce de musique concrète donnée en tant que telle date de 1972 et s'intitulait La Machine à passer le temps. A peine plus de 5 minutes, mais tout y est : du temps s'accumule pour atteindre un état de « trop-plein » menant à une crise, après laquelle on se détend et un peu de présent est là.

Il y a aussi l'enfer de l'attente. Peut-être aussi ai-je fait le Requiem en 1972-73 pour cesser d'attendre de l'avoir fait. Le plus étonnant est que cette œuvre ait touché des gens très différents, dans des pays très différents, sur plusieurs décennies.

Ma peur de l'enfer, de la géhenne, contractée ou peut-être cristallisée lorsque j'ai lu à 15 ans Le Docteur Faustus de Thomas Mann, est aussi de nature obsessionnelle.

L'ensemble que je suis en train de terminer et qui réunit mes musiques sous une certaine forme s'intitule le Nycthemeron, le cycle de 24 heures. Pourquoi 24 heures, je ne sais. Je ne peux faire que des hypothèses, sur cette contrainte que je me suis donné.

Notre toute petite enfance à mon frère aîné et à moi, autant que j'ai pu la reconstituer avec des récits, des documents retrouvés et des photos (puisque je ne m'en souviens pas), a dû consister à être ballotés, après la fuite dramatique de mon père peu après ma naissance, entre les grands parents paternels qui nous ont gardé un temps, notre mère restée à Nogent-sur-Oise, mon père et sa deuxième femme qui ont eu plusieurs déménagements et nous prenaient souvent en vacances, et dès 1949, les Fléchelle qui nous hébergeaient, nous logeaient et nous nourrissaient pour la semaine. Tout cela dans une ambiance lourde puisque notre garde était « disputée » par les parents  (sur le mot « garde » voir ce que j'en écris dans le Manifeste littéraliste n° 2, blog du 7 mai 2023). Peut-être alors que pour moi la seule échéance sûre prévisible, c'était le cycle du jour et de la nuit. C'est le seul cadre, faute d'avoir un cadre de vie, et une continuité des lieux. Cadre de temps dont j'ai fait un espace.

(À suivre, puisque finalement, je n'en resterai pas à 4 chapitres)