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Cette photo - posée pour le photographe, dont je n'ai malheureusement plus le nom - date de 1974. Cette année-là, j'étais encore membre du Groupe de Recherches Musicales de l'ORTF, c'est ainsi qu'il s'appelait fièrement (c'est mieux, je trouve, que de s'appeler aujourd'hui, bizarrement, INA-GRM), et ce dernier était encore hébergé dans le cadre magique du Centre Bourdan à Paris, siège d'un phalanstère créé par Schaeffer sous le nom de Service de la Recherche, au milieu d'un parc du XVIe arrondissement. On m'y voit devant cet ensemble d'oscillateurs, de filtres, de systèmes de connections baptisé ultérieurement « synthétiseur Coupigny », et que le GRM n'avait pas encore légué, comme un objet mort, à quelque Musée de la Musique où je n'ai pas envie d'aller le voir dans sa cage ou plutôt dans son tombeau. En 1974, il m'avait déjà servi pour trois œuvres, la suite Blanche (éditée par Brocoli dans le disque Musiques concrètes 1970-71), le mélodrame Le Prisonnier du Son, 1972, et le Requiem (ce dernier récemment réédité par Motus en couplage avec Laudes). Dans ces trois cas, je ne perdais pas de temps à programmer un branchement, d'autant que je n'en disposais que dans des temps très limités (le courant, au Centre Bourdan, était rituellement coupé à 22h30) ; je cherchais très vite en manipulant boutons, câbles et autres accès, et j'enregistrais ce qui venait et ce qui me plaisait : accords, rugissements, plaintes, grondements.

Le principe du son électronique, contrairement à ce que beaucoup croient aujourd'hui, était déjà largement connu du grand public, sous la forme de ce qu'on appelait l'orgue électronique. L'année 1963-64 où j'ai habité chez mon père à Bellevue-Meudon, celui-ci avait acheté un orgue électronique de table adapté à son budget et à la place dont il disposait, et c'est sur cet appareil que j'ai appris en autodidacte le clavier, non pas avec la Méthode Rose, mais avec les premiers volumes gradués en difficulté du Mikrokosmos de Bartok. L'orgue électronique, aux timbres pauvres, avait l'avantage de délivrer automatiquement et électriquement des sons continus aussi longtemps qu'on le voulait, de sorte qu'il remplaçait l'harmonium dans les petites églises, avec l'avantage de ne pas avoir à faire mouvoir des pédaliers.

C'est précisément ce que l'installation Coupigny apportait au GRM : de faire des sons continus sans avoir à recourir à des boucles ou à l'archet promené sur la tranche d'une tôle, comme l'avaient fait ses compositeurs jusque-là. Dès son arrivée, mes aînés François Bayle et Bernard Parmegiani l'avaient déjà brillamment étrennée ; le premier dans ces trois chefs-d’œuvre que sont Jeïta, murmure des eaux, L'Expérience acoustique, et le Purgatoire de la Divine Comédie, où le compositeur joue merveilleusement des couplages entre oscillateurs, potentiomètres de mixage et chambre d'écho. Bayle avait d'emblée trouvé et créé une sonorité acide et scintillante, qui semble du feu sous forme sonore. Parmegiani, lui, l'employait pour des sonorités plus medium, ou pour des effets de « sequencers » (dans La Roue Ferris).

Pour ma part, je n'employais pas, ou rarement, les sons électroniques « crus », je les faisais bouillir en quelque sorte, par des techniques de copies multiples, des changements de vitesse de lecture, etc..., dont j'ai déjà parlé dans le 2e chapitre de l'Histoire de mes musiques concrètes, du 26 Juin 2022. Cela explique qu'un auteur, rendant compte de mon Requiem dans un livre sur l'histoire du GRM, donne pour sources employées dans cette œuvre des sons acoustiques et des voix : il n'a pas reconnu le synthétiseur ci-dessus qui en est la source principale, ce qui démontre deux choses : qu'il n'a pas écouté les œuvres dont il parle, et d'autre part que j'ai su faire un usage personnel de ces moyens.

En tout cas, s'il est une notion que je n'aurais pas associée à l'ensemble qu'on voit dans cette image de 1974, c'est celle d'instrument, une conception pour moi funeste et restrictive. J'appréciais beaucoup la personnalité créative et enthousiaste de Bernard Dürr, qui a appartenu un temps - trop court selon moi - au GRM, mais j'adhérais moins à son approche « instrumentaliste » du son synthétique, conception à laquelle j'attribue le caractère assez monotone de la dernière composition de Schaeffer, Le Trièdre Fertile, co-réalisée et je crois co-signée avec lui en 1975 à partir exclusivement de cet ensemble construit par Coupigny et Chiarucci, auquel Dürr avait rajouté des « accès » de son invention, certes très ingénieux, qui en faisaient un instrument.

Au XIXe siècle et au début du XXe, l'usage de l'instrument n'était pas « instrumentaliste » ; on passait par lui parce qu'il n'y avait que cela, mais pour le dépasser. Ce que les grands compositeurs-pianistes de la période romantique comme Beethoven, Field, Schubert, Chopin, Liszt, Brahms, entre autres (je mets Schumann à part) cherchaient avec le piano, c'était qu'on n'y entende pas forcément du piano mais aussi du chant, des déclamations poétiques (Liszt !), des solos de flûte ou de trompette, des chorals joués à l'orgue ou chantés par les fidèles (c'est manifeste dans la partie centrale du Nocturne en Sol mineur op. 37 n°1, de Chopin), mais aussi le vent, les bruissements, les cloches, etc… La musique dite impressionniste, par la suite, n'a fait que continuer cette tendance d'évocation : un son pour une autre, une sensation pour une autre. Aujourd'hui où l'instrument n'est plus indispensable, on voudrait nous faire « revenir » à lui, et il faudrait admirer ce couinement ou ce chuintement parce qu'ils sont tirés d'un accordéon ou d'un quatuor à cordes. Eh bien non, il n'y a là rien à admirer.

Un des seuls finalement à avoir été conséquent là-dessus, c'est Mauricio Kagel : il a fait de l'exécution instrumentale un théâtre audio-visuel, avec son incongruité et sa poésie de la disproportion et de l'incommensurabilité entre les moyens et la fin. Il est bien dommage qu'on ne représente plus, ou presque plus, des merveilles comme Zwei-Mann Orchester, que j'ai vu au début des années 70, et dont on peut se faire une faible idée sur Youtube, à partir d'une représentation donnée en 2011 au musée Tinguely de Bâle. Je ne voudrais pas oublier l'inventif Helmut Lachenmann, avec son insolite « musique concrète instrumentale ».

Lorsque quelques années durant s'est produit, issu du Groupe de Recherches Musicales, le trio de synthétiseurs GRM + (Denis Dufour, Yann Geslin, Laurent Cuniot), j'étais intéressé et curieux, mais avec le sentiment d'être devant des représentations d'un théâtre musical où l'audition doit être couplée à la vision.

Une autre source électronique qui m'a beaucoup servi, c'est le synthétiseur Polyphonique Korg que mon ami René Bastian a mis à ma disposition en 1978 chez lui à Wissembourg pendant deux jours, avec une réserve suffisante de bande magnétique pour enregistrer deux heures (à la vitesse originale de 19 cm/s). J'ai gravé dans ce temps limité toutes sortes de choses : de petits morceaux mélodiques, des tenues, des glissandi, et je les entends un peu partout dans les œuvres que j'ai faites depuis, mais je défie de les reconnaître, ils se sont évadés de leur cause.

Notamment parce que souvent, les sons fixés ici à tel moment ont été remodelés plus tard, parfois sur plusieurs décennies, en plusieurs étapes, une pratique qui m'a amené à écrire dans un article de 1988 que « la création des sons, dans la composition de musique concrète, peut se poursuivre tout au long de cette composition, jusqu'au son fixé final, le seul qui compte. »

Il y a un mot que je n'ai pas encore employé jusqu'ici, pour une bonne raison, et que beaucoup de gens associent à ce genre de source datée : le mot d' « analogique ». Redisons une fois de plus que c'est une étiquette apposée après coup et qui n'a pas plus de sens, relativement à ce qu'elle désigne, que la notion de prélogique chère à l'ethnologue Lévy-Bruhl, un homme généreux et ouvert au demeurant, quand il l'appliquait à ce qui aurait été la mentalité des hommes « primitifs ».

On sait que le Musée Branly des Arts Premiers voulu par Chirac devait s'appeler initialement Musée des arts primitifs. Le mot « premier », qui ne veut rien dire historiquement, est venu après, comme feuille de vigne. Est-ce que l'on dit d'un classique piano droit avec ses cordes tendues, sa caisse, son mécanisme, son clavier, qu'il est « analogique » ? Non. Alors pourquoi le dire d'un synthétiseur, ou d'un ensemble d'oscillateurs.

Il y a quelques années, j'ai écrit pour le mensuel « Revue et Corrigée » une série d'articles titrée Techniques « analogiques » en musique concrète, articles repris dans une des éditions de mon manifeste L'Art des Sons Fixés. Rodrigo Sacic, qui m'avait filmé en train de montrer ces techniques, a publié en 2016 une traduction anglaise (partielle) de cet écrit sur son site designingsound.org. Je constatai plus tard qu'il ne suffisait pas de mettre des guillemets à « analogique », aussi je préfère dire maintenant « non-numérique ». Je me propose de les republier ici, en français et en plusieurs livraisons, dans la suite de ce feuilleton. Mais auparavant, je reviendrai sur un cas particulier et intéressant de son électrique : le larsen. D'ici là, passez de bonnes fêtes.

(à suivre)