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Voici comment, dans la nouvelle édition de La Musique au cinéma, sortie en 2019 chez Fayard, je commente cette scène de La Mort aux trousses, 1959, de Hitchcock :

Dans la scène du wagon-restaurant, la musique adaptée dans un style « musique d'ascenseur » de la partition d'André Previn pour le film de Minnelli Designing Woman donne au début du dialogue entre Thornhill (Cary Grant) et Eve (Eva-Marie Saint) le caractère conventionnel d’un badinage glamour, caractère largement dû au style d’exécution (violons qui vibrent beaucoup). À un moment donné, Thornhill dit à Eve : “let me think”, et arrive alors, après un silence, une musique d’un tout autre accent, avec un ostinato grave aux violoncelles, et un thème inspiré du Tristan de Wagner. Le thème d’amour de Bernard Herrmann commence sur le mot “think”. Son entrée correspond à une brève mais suggestive action, chargée d’érotisme : Eve sort une cigarette, Thornhill sort une pochette d’allumettes à son nom pour la lui allumer, elle lui pose une question sur le “O” dans son nom, retient sensuellement la main de Thornhill dans la sienne puis attire à nouveau cette main d’homme tenant l’allumette pour souffler délicatement la petite flamme...

L’effet est renforcé par un effet typique de cinéma mais aussi de poème symphonique, lorsque la corne du train superpose de temps en temps sa note légèrement désaccordée à la partition d'Herrmann. Avec ce moment de grâce, où s’additionnent plusieurs talents conjugués entre lesquels il n’est pas nécessaire de faire un partage, le cinéma atteint un de ses sommets. »

C'est ainsi, sur ce mode descriptif et contextualisé, que j'ai l'habitude d'aborder la musique au cinéma: en la situant dans le film même, là où - quelle que soit sa qualité intrinsèque - elle est ou non magique. La musique de film hors des films m'intéresse beaucoup moins. Au contraire, resituée dans le film, il n'y a pour moi que plaisir, surtout pour une œuvre qui continue de m'enchanter depuis que je l'ai découverte à sa sortie, en 1959 et en v.o. s'il vous plaît, sur le petit écran du Studio Parnasse.

Bernard Herrmann : j'ai eu récemment une conversation avec un compositeur qui comme moi écrit des livres et en termine un, à paraître bientôt, sur la vie de cette grande figure de la musique de film. Il m'en a montré des pages. À ma joie, il y évoque aussi les partitions d'Herrmann non destinées au cinéma, ses « œuvres » pour employer un terme mal vu, et notamment son bel opéra d'après Les Hauts de Hurlevent d'Emily Brontë, que je connais par un enregistrement fait en concert à Montpellier, en 2010. C'est une œuvre pathétique et hantée, par moments digne du meilleur Britten, qu'il faudrait monter sur scène en France ; elle l'a été à l'Opera du Minnesota et à Brighton. Il me paraît clair que le compositeur, qui n'a pu voir monter son opéra avant sa mort en 1975, a beaucoup été affecté par le rejet de cette partition  : sa réputation de « compositeur dédié à la musique de film » en a certainement été une des causes. Comment le savoir ?

Je sais en tout cas que d'autres grandes figures de la musique de film ont vu de la même façon leur œuvre de concert dédaignée, et que comme lui ils en ont souffert. J'en parle notamment dans mon blog Entre deux images n°86, du 12 janvier 2020, à propos d'Antoine Duhamel. J'aurais pu citer aussi Delerue, Michel Legrand, Rota, etc.., tous de très bons musiciens. Ceux-là ont payé leur notoriété, et parfois leur aisance matérielle, d'un prix très lourd. On ne décide pas toujours du prix qu'on paye pour ce qu'on a.

Ma chance a voulu que, pour continuer à composer des musiques concrètes destinées au concert, et seulement ce type d'œuvres, selon mon rythme, je n'aie pas eu un grand prix à payer – tant mieux, car moins on a besoin de se montrer héroïque, mieux c'est. Le prix, ça a été de gagner moins d'argent avec ma musique (mais j'en ai gagné avec d'autres travaux qui n'étaient pas tous dans le champ musical), de composer souvent gratuitement, et parfois, de devoir affronter l'incompréhension voire le mépris de ceux qui, même appartenant aux milieux culturels, vous pensent « élitiste » ou vous croient « difficile à écouter ». Ce qui m'a aidé est de n'avoir pas eu de goût pour le pouvoir (j'ai eu pourtant des opportunités), contrairement à... Pierre Boulez, qui, déjà célèbre et vivant dans l'aisance par son activité de chef d'orchestre, n'était pas obligé de s'embarrasser d'un IRCAM dont il n'a su que faire, une fois fondé, et qui lui a pris ses plus belles années, de 1976 à 1992, des années qu'il aurait pu mieux employer à réfléchir sur sa propre création, et à tenir les promesses de ses premières œuvres (comme le très beau Visage nuptial).

Trois jours après ma rencontre avec le compositeur qui écrit sur Bernard Herrmann, je prends un pot dans le même café, rue Rambuteau, avec un autre compositeur, comme moi de musique concrète mais nettement plus jeune, un ami. Nous nous tenons au courant de nos activités. Cela nous amène à reparler de ma décision, annoncée dans mes blogs puis concrétisée et que cet ami regrette toujours, d'effacer les éléments de réalisation de mes œuvres, voire de les jeter quand la bande n'est pas récupérable ; je lui dis que c'est pour éviter ce qui est arrivé à la « legacy » de Parmegiani (voir plus bas) et mieux faire respecter mes œuvres. Je ne veux pas en effet que mes musiques soient réduites à leur « making of ».

En somme, l'effacement des bandes, c'est quelque chose en moins pour quelque chose en plus : la valorisation réelle de l'œuvre de musique concrète. Si on veut l'écouter, qu'on l'écoute ; si on veut l'analyser, que ce soit à partir d'elle-même, à son niveau d'œuvre. Quand j'ai écrit ma monographie sur Pierre Henry (première édition : 1980, deuxième édition remise à jour : 2003), je n'ai pas demandé à celui-ci de me faire entendre ses éléments et ses voix de mixage. Je me suis fondé sur ce qu'il m'a raconté et appris, et sur les œuvres elles-mêmes.

Maintenant, voici un texte récent, rédigé à la demande de mon ami Reinhold Friedl, sur cet acte symbolique d'effacement. Il doit paraître prochainement en anglais. En voici l'original :

« POURQUOI AI-JE CHOISI D'EFFACER LES ÉLÉMENTS DE COMPOSITION DE MES ŒUVRES DE MUSIQUE CONCRÈTE SUR BANDE MAGNÉTIQUE ?

Une mise au point

Ce texte vise à expliquer pourquoi il m'est difficile de considérer les éléments de réalisation de mes musiques concrètes sur bande magnétique (composées entre 1970 et 2000 - par la suite, j'ai utilisé de plus en plus souvent les supports numériques) comme des archives ou des documents à conserver pour l'histoire, et pourquoi, tout en conservant précieusement l'original des œuvres terminées, j'en ai effacé les éléments de mixage, afin que leur support soit réutilisable par d'autres personnes à qui j'en ai fait don.

J'ai toujours eu un plaisir immense à travailler avec des magnétophones, et en même temps la bande magnétique n'a jamais été pour moi une idole ; c'est dû à mon histoire personnelle.

J'avais onze ans – nous étions en 1958 – lorsque mon père transporta jusque dans la petite vallée alpine de Vallorcine où nous allions passer nos vacances une lourde machine qu'il avait ramenée d'Allemagne, où son métier d'ingénieur l'avait fait voyager : c'était un magnétophone d'amateur, de marque Grundig, tournant à la vitesse de 9,5 cm par seconde.

A cette époque, cet appareil était très rare en dehors des milieux professionnels. C'est ainsi que deux petits garçons nommés Jacques et Michel Chion ont eu précocement l'occasion de jouer avec un enregistreur qui, par rapport à la photographie et au cinéma, offrait des possibilités miraculeuses : on pouvait entendre tout de suite le résultat de l'enregistrement (contrairement à la photo et au cinéma d'amateur, pour lesquels il fallait attendre, d'abord d'avoir terminé le rouleau de pellicule, ensuite que celui-ci soit développé, et enfin que les images soient tirées sur papier), et d'autre part, on pouvait effacer le support et le réutiliser plusieurs fois.

Je n'ai jamais réécouté les imitations d'« émissions de radio » que mon frère et moi avons faites enfants à cette époque pour nous amuser, car je crois que la bande a été ensuite réutilisée par mon père pour enregistrer de la musique. J'ai donc fait connaissance très tôt, pour un enfant de ma génération, avec l'enregistrement sonore et avec le fait que son support est réutilisable et n'est pas sacré. En cela il est tout différent du moindre morceau de papier sur lequel quelqu'un a écrit quelque chose.

Je donne un exemple personnel : lorsque mon père est décédé, sa deuxième épouse a procédé à la destruction de toutes les lettres et documents familiaux, mais pas celle des photos de famille ;  car mon père, avant d'acquérir un magnétophone, avait eu dans les années 50 un autre hobby, la photographie : non seulement il prenait les photos, mais il développait lui-même les pellicules, et faisait ses tirages sur papier. Mon frère et moi, nous avions pu voir tout enfant ce que c'était qu'une photo qu'on prend, le temps et les précautions nécessaires pour la développer, et le fait que toute pellicule impressionnée l'est définitivement.

Lorsque la deuxième femme de mon père est décédée à son tour, j'ai rangé la maison qu'ils avaient habitée et là, j'ai découvert un trésor qu'on avait oublié de détruire parce qu'il se trouvait dans une boite de tirages photographiques : une dizaine de lettres manuscrites envoyées à mon père par sa mère - notre grand-mère paternelle donc, morte quand j'étais encore tout enfant. Ces lettres m'ont rendu une partie de mon histoire : non seulement leur contenu, qui faisait allusion  à un épisode familial oublié par mon frère et moi-même, mais aussi le support lui-même du texte, à savoir l'écriture manuscrite de notre grand-mère, qui révélait une femme vive, déterminée, bouillonnante, alors que les photos que nous avions gardées d'elle montraient une personne qui semblait discrète et effacée. A différents niveaux, j'avais retrouvé un document historique.

Rien à voir avec un enregistrement sur bande magnétique, destiné à la composition d'une musique sur support (ce que j'appelle « musique concrète », tandis que d'autres en France appellent cela « musique acousmatique ») : il n'a pas plus de sens que ne l'aurait la découverte d'une partie séparée d'une œuvre pour orchestre. Imaginons que telle symphonie de Mahler ou de Saint-Saëns ait disparu, et qu'on retrouve, seule trace de son « matériel d'orchestre », la partie séparée de flûte ou de harpe  pour un des mouvements, avec les mesures de silence: que pourrait-on en faire, je me le demande.  Or, d'entendre des parties séparées de « matériel d'orchestre » est le sentiment pénible que j'ai ressenti à l'écoute d'un disque d' « archives » édité par le GRM en 2017.

Cette année-là en effet, le Groupe de Recherches Musicales (dont j'ai moi-même fait partie il y a longtemps), publia un double album posthume de Bernard Parmegiani (1927-2013), un compositeur que j'ai bien connu surtout dans les années 70, et avec qui j'ai même travaillé à deux occasions (pour un spectacle de 1975 intitulé Trio, où je jouais le personnage d'un compositeur, et pour une œuvre satirique Des mots et des sons, où il enregistra ma voix).  Le premier des deux CD de cet album rassemblait des œuvres rares ne figurant pas dans le coffret de 12 CD L'œuvre musicale déjà publié par l'INA, tandis que le second, intitulé Matières premières, ne faisait pas entendre des œuvres, seulement de courtes séquences d’éléments de travail » retrouvés et choisis dans les très nombreuses bobines de bande magnétique laissées par Parmegiani à son décès. J'ai mis le disque, et entendu alors une série de choses insignifiantes, indignes du compositeur, et qui semblaient plutôt destinées à être « samplées » par l'acheteur du CD. Ce sentiment était d'autant plus fort qu'une telle publication n'était accompagnée d'aucune explication, d'aucun travail historique.

C'est en écoutant ces Matières premières que j'ai pris la décision de ne laisser après moi aucune trace de ce genre. Entre 2020 et 2021, j'ai donc effacé ou jeté les éléments sur bande magnétique de toutes mes œuvres composées jusqu'en 2000, sauf ceux de ma Tentation de saint Antoine, pour laquelle j'envisage de constituer une documentation historique, avec des textes et des extraits musicaux. Lorsque mes bandes magnétiques ne comportaient pas trop de « collures » et qu'elles étaient réutilisables, je les ai gardées pour les donner aux trois amis musiciens qui ont accepté d'être mes exécuteurs testamentaires ; ceux-ci pourront les réutiliser, ou les donner à d'autres musiciens, afin qu'elles leurs soient utiles ; en effet, la fabrication de bandes magnétiques a cessé, et elles sont vendues sur Internet un certain prix.

Lorsque je réalisais mes musiques dans les studios du Groupe de Recherches Musicales, je pouvais utiliser, sans avoir à les payer, des bandes professionnelles ; ces studios étaient situés dans la Maison de Radio-France, siège des chaînes de radio publiques françaises. Un technicien du GRM, Jacques Darnis, avait remarqué que les poubelles des studios destinés à la réalisation d'émissions de radio, voisins de ceux du GRM, contenaient souvent de grandes bobines de bande magnétique en état presque neuf, et qui n'avaient servi qu'une fois pour la copie finale d'une émission : il les récupérait et me les donnait. Je les ai utilisées largement.

Si j'ai été scandalisé à l'écoute de Matières premières, c'est que Parmegiani était un compositeur exigeant, pour lequel une œuvre n'est pas seulement une succession de sons jolis, mais aussi une forme, un trajet. Cela l'a amené plusieurs fois, comme moi, à retravailler ses œuvres, dont De Natura sonorum (deux versions), et L'Enfer de la Divine Comédie (trois versions). Je ne critique pas Claude-Anne Parmegiani pour avoir autorisé cette parution, car celle-ci fait de son mieux pour valoriser l'œuvre de son mari ; je critique plutôt les membres du GRM qui ont pris cette initiative, de réduire ce compositeur à un « créateur de sons ».

Déjà, après le décès de ce dernier en novembre 2013, une émission radiophonique du GRM animée par Christian Zanési, David Jisse et Christophe Bourseiller avait choisi de mettre en vedette, non les œuvres importantes du compositeur, mais le jingle de trois secondes dit « indicatif Roissy », destiné à précéder les annonces parlées concernant les vols, un jingle que Parmegiani avait réalisé pour le plus grand aéroport français, situé au nord de Paris. Comme si c'était un titre de gloire d'avoir été entendu de cette façon, sur des haut-parleurs d'aéroport, par des dizaines ou des centaines de milliers de voyageurs ! Or, moi qui ai côtoyé Parmegiani pendant plusieurs années, je ne l'ai jamais entendu faire allusion à ce travail et en tirer de la fierté.

De façon frappante, parallèlement, l'ouvrage détaillé et collectif (dû à Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez, Jean-Christophe Thomas, et au compositeur lui-même, longuement interviewé) qui a été consacré du vivant de Parmegiani à la genèse de son œuvre maîtresse De natura sonorum, sous le titre L'Envers d'une œuvre (Ina/Buchet-Chastel, 1982), un livre épuisé qui aurait dû être réédité et même traduit depuis longtemps, reste toujours introuvable, alors qu'il présente un intérêt historique considérable, notamment - mais pas seulement -  sur les techniques utilisées par l'auteur.

Même si ces techniques ont depuis complètement changé, et pas seulement pour les générations nouvelles : Parmegiani lui-même, qui avait 20 ans de plus que moi, s'est converti assez vite à l'informatique musicale, et avant lui François Bayle (né en 1932) et Francis Dhomont (né en 1926, c'est notre doyen à tous!). Lorsque je venais utiliser les studios du GRM dans les années 90 et ensuite entre 2006 et 2012, je restais le dernier à me servir des magnétophones. Je me doutais toutefois que cet appareil redeviendrait à la mode ; c'est pourquoi j'ai publié dans la revue Revue & Corrigée plusieurs articles consacrés à mes techniques sur magnétophones.

Par ailleurs, Rodrigo Maia Sacic en 2012 (dans le studio 116C du GRM) et Régis Lacaze en 2017 (dans mon petit studio privé) m'ont filmé en vidéo, en train d'expliquer les aspects techniques de mon travail de studio. Je vais utiliser ces tournages pour un film auto-portrait que je suis en train de réaliser, et ainsi on pourra voir l'aspect concret des choses. Mais faire entendre sans commentaire un fragment de bande magnétique en le présentant comme un document, c'est tromper les gens.

En tant que document, et contrairement aux « lettres retrouvées » de ma grand-mère dont je parle plus haut, quelques mètres de bande magnétique ne représentent rien si on ne donne pas leur contexte : on ne sait pas si ce fragment constitue une partie déjà mixée, ou un élément de mixage ; à quelle vitesse il faut le lire (dans mes musiques, certains éléments ont été lus à 19cm/sec ou à 38cm/sec), et même dans quel sens...  Chaque fragment de bande est par ailleurs une source possible de sons très différents, par variation de vitesse, interventions manuelles sur la lecture du son, etc... Seul le compositeur peut le dire, s'il s'en souvient.

L'album Matières premières était en fait une exploitation assez cynique de l'intérêt de beaucoup de jeunes musiciens pour les synthétiseurs des années 70, et notamment pour ce grand ensemble d'oscillateurs qu'on a appelé le « synthétiseur Coupigny », et dont je me suis moi-même servi. Or, cet intérêt pour les « vieux synthés » me paraît souvent réducteur et fétichiste. On peut obtenir des sons tout aussi intéressants avec les appareils plus récents, à condition de chercher. Et le plus important pour moi, c'est la composition, ou plutôt le rapport entre la composition et la vie propre des sons.

Bien sûr, je n'ai aucunement incité les autres compositeurs à faire comme moi, et ne décris que ma position personnelle. Cependant, je voudrais rappeler que, tout en étant compositeur de musique concrète, j'ai écrit de très nombreux ouvrages et articles historiques, didactiques, critiques, théoriques, etc., sur la musique concrète (dite aussi électroacoustique ou acousmatique), réalisé des émissions de radio, effectué des recherches utiles au public, aux compositeurs, aux musicologues, aux chercheurs. Je crois même, après Schaeffer, être celui qui a le plus écrit en France sur le genre. Loin de vouloir priver les historiens de sources et d'archives, je suis donc extrêmement attaché à la transmission et à l'information. Mais il ne faut pas en même temps oublier ce qui est important : les œuvres et leur composition. Ces œuvres – en tout cas les miennes, et je crois toutes celles qui comptent – ne sont pas de simples collections de moments sonores. En effaçant des bandes magnétiques et en les donnant à d'autres musiciens plus jeunes que moi, mais aussi par mes textes (la plupart d'entre eux étant épuisés, j'envisage de les rassembler et de les republier), je vise à continuer ce rôle de transmetteur auquel j'accorde de l'importance, et  contribuer à l'apparition d'œuvres nouvelles, tout en défendant les miennes dans leur intégrité. Car, les œuvres oui, je me préoccupe de leur conservation et de leur pérennité.

Michel Chion, 14 octobre 2022 »