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ENTRE DEUX IMAGES n°96

June 07, 2020

SLAPPING STORY

Poitier / Gates / King / Floyd / Jewison / Steiger / McQueen / Ball / Sy / Griffith / Vidor / Kramer / Fincher / Freeman / Pitt / McTiernan / Gilyard / De Palma / Rhames / Jésus / Hegel / Moïse / Chaplin / Bloom / Goethe / Mozart / Stephanie

La gifle que l'inspecteur Virgil Tibbs (Sidney Poitier) fait sonner sur la joue du riche planteur sudiste Eric Endicott (Larry Gates, spécialisé dans les seconds rôles de notables, médecins, professeurs ou ecclésiastiques), dans cette scène de Dans la chaleur de la nuit, 1967, n'est qu'une rétorsion – une retaliation, dit-on en anglais – de celle qu'il vient de recevoir de lui. Mais cette gifle d'un « Noir » à un « Blanc » n'est pas en son temps, qui était celui de la lutte pour les droits civiques et se trouvait précéder de quelques mois l'assassinat  de Martin Luther King, passée inaperçue. En témoignent de nombreux débats sur Internet, où l'on parle d'une « gifle qui a résonné dans le monde entier » (« Slap Heard Round the World ») : un raciste recevait une gifle !

Tout en suivant les mouvements qui dans le monde, et sur place aux USA, continuent de se dérouler après la mort tragique de George Floyd, j'ai en effet revu avec un très grand intérêt, 53 ans après sa sortie où je l'avais vu en salle, le film fameux à l'époque, mais peu considéré aujourd'hui en France, de Norman Jewison. Pourquoi peu considéré, alors qu'il est est excellent ? Uniquement peut-être à cause de la clause auteuriste selon laquelle un film ne serait bon que si son metteur en scène présente, ou se voit décerner, le profil d'un auteur - une clause qui maintient l'histoire du cinéma à un stade archaïque, infantile. En vérité, que le Canadien Norman Jewison, à qui l'on doit plusieurs bons films comme celui-ci, mais aussi comme Le Kid de Cincinnati et L'Affaire Thomas Crown (tous deux avec Steve McQueen) soit ou non un auteur, m'importe peu.

In the Heat of the Night serait ce qu'on appelle aujourd'hui un "buddy movie", mais à l'époque la notion n'existait pas encore et le sujet était brûlant. Selon en effet le scénario adapté d'un roman de John Ball, un shériff du Mississipi  « banalement » (c'est-à-dire de façon routinière, non réfléchie) raciste, Bill Gillespie, très bien incarné par Rod Steiger, et un inspecteur impeccable venu du Nord et à la peau noire, s'y associent dans une enquête criminelle commune. Il est facile aujourd'hui de se moquer des rôles d'Afro-américain super-cool, intelligent, attentionné, que l'acteur qui l'incarne, Poitier, a joués pour faire respecter et imposer des personnages afro-américains dans les films faits aux USA, mais dans un pays comme le nôtre où Omar Sy a rarement l'occasion de sortir de ses rôles « racisés »,  nous sommes mal placés pour donner au cinéma américain des leçons. Si une société post-raciale, dans laquelle la couleur de peau ne sera plus un critère de définition et de tri, advient un jour, ce sera en partie grâce au cinéma américain.

Pour le numéro de décembre 2003 du mensuel Positif, j'écrivais à ce propos, dans une libre tribune, des lignes que j'ai incorporées plus tard à la réédition de mon livre Écrire un scénario, en 2007. 

«  Le cinéma américain a parcouru sur cette question un long chemin : passant des films où le Noir est fruste voire violeur (Naissance d’une nation / Birth of a Nation, Griffith, 1915), à ceux où il est dionysiaque et fascinant mais toujours conduit par ses pulsions (l’admirable Hallelujah!, 1929, de King Vidor), puis à ceux où il se doit d’être diplômé, brillant et exemplaire (Devine qui vient dîner / Guess who is coming to Dinner, 1967, de Stanley Kramer, avec Sidney Poitier), etc., jusqu’aux films actuels, enfin, où les comédiens afro-américains n’ont plus à jouer obligatoirement, sauf quand précisément c’est le sujet, des rôles que définirait d’abord leur couleur de peau.

Là-dessus, le public français, même cultivé, ne semble pas toujours avoir fait le même chemin. Si l’on montre en France aux publics les plus divers la séquence de Seven, 1995, de David Fincher, au début du film, qui voit la première rencontre de Somerset (Morgan Freeman) et de Mills (Brad Pitt), et si on leur demande: “que voyez-vous ? sur quoi repose la scène ?”, une grande partie diront avant toute autre chose – j'en ai fait l'expérience lorsque j'ai enseigné à Paris III - qu’on y voit un Noir et un Blanc. Demandons-leur alors de considérer les dialogues et les situations de cette scène, de revoir à loisir le reste du film et de se poser la question : la couleur de peau de l’acteur y joue-t’elle le moindre rôle ? Est-elle mentionnée dans les dialogues, par lui ou d’autres ? Pour le dire autrement, si un acteur blanc jouait Somerset et un acteur noir Mills, les situations et les répliques devraient-elles être modifiées ? Dans le cas de ce film, pas le moins du monde. Si Somerset et Mills sont différenciés, c’est selon une série de couples d’oppositions très francs, indépendants de leur couleur de peau : Somerset est le vieux policier sceptique et humain, cultivé, qui fréquente les bibliothèques pour y chercher des pistes d’enquête, tandis que Mills est un jeune chien fou, généreux mais encore impulsif et totalement ignare, qui se repaît de sport à la télévision. En bref, Morgan Freeman joue un personnage, et non pas un personnage d’afro-américain.

La déracialisation d’un cinéma, en d’autres termes le fait de donner, dans un pays, la possibilité à des comédiens d’interpréter des personnages, et non des personnages définis avant tout par leur couleur de peau - semble certes aller plus vite que la “déracialisation” de la société que ce cinéma évoque. Il est probable que le pourcentage de Noirs génies en informatique dans les films d’action américains (notamment dans Le piège de cristal / Die hard, 1987, de John McTiernan, avec Clarence Gilyard Jr, et Mission: Impossible, 1996, de Brian de Palma, avec Ving Rhames), est plus important que leur pourcentage actuel dans l’Amérique réelle, pour des raisons historiques et sociales évidentes. Mais on peut ne pas trouver mauvais que, surtout dans des spectacles qui n’ont pas de prétention au témoignage, on construise des images alternatives contribuant à faire tomber des préjugés. Si ces préjugés avaient perduré, les Noirs ne seraient crédibles à l'écran qu’en sportifs, musiciens, danseurs, dealers, policiers, comiques, ou contrôleurs de wagon-lit sur les lignes Amtrak, mais jamais dans des rôles d’intellectuels et de savants. » Fin d'auto-citation.

Cette histoire de gifle rendue paraît bien sûr en contradiction avec le précepte chrétien de "tendre l'autre joue". Le Christ n'aurait-il pas déclaré (Mathieu 5, 39) :

« Ἠκούσατε ὅτι ἐρρέθη, Ὀφθαλμὸν ἀντὶ ὀφθαλμοῦ, καὶ ὀδόντα ἀντὶ ὀδόντος:ἐγὼ δὲ λέγω ὑμῖν μὴ ἀντιστῆναι τῷ πονηρῷ: ἀλλ’ ὅστις σε ῥαπίσει ἐπὶ τὴν δεξιὰν σιαγόνα, στρέψον αὐτῷ καὶ τὴν ἄλλην. »

Ce qui se traduit : « vous avez entendu qu'il a été dit : œil pour œil et dent pour dent. Mais moi, je vous dis de ne pas résister au méchant. Si quelqu'un te frappe sur la joue droite, présente-lui aussi l'autre. »

Jésus cite ici, et semble retourner, un passage du livre de l'Exode (ce qui validerait l'interprétation anti-judaïque d'Hegel dans son essai de 1800 L'esprit  du Christianisme et son destin), mais j'apprends dans une de mes éditions de la Bible que, d'une part, la « Loi du Talion » formulée aux oreilles de Moïse dans Exode, 21 : 24, est un adoucissement par rapport à une conception ancienne du châtiment volontairement disproportionnée, et d'autre part, que d'autres passages du Pentateuque, autrement dit de la Torah (à savoir les livres reconnus comme prophétiques, avec diverses réserves dans l'Islam, par les trois religions monothéistes) enseignent déjà à ne pas se faire vengeance soi-même.

Néanmoins, cette gifle rendue dans le film de Jewison a fait du bien, comme geste de dignité et d'égalité humaine, mais aussi comme réaction humaine, simplement humaine. Or, le propre d'une réaction humaine est qu'elle n'est pas copiée, systématisée, et qu'elle ne devrait pas être systématisable.

La gifle est le geste de « violence physique» le plus intéressant culturellement, puisque dans presque tous les cas inoffensif (encore qu'il y a eu de nombreux drames de gifles mortelles, notamment sur de très jeunes enfants) et très codé, riche en significations symboliques et sociales (le soufflet comme défi, par exemple dans Le Cid) et en ambivalence : c'est par une gifle que Calvero, dans Les feux de la rampe (Charles Chaplin, 1952), fait revenir le sang aux joues et dans l'esprit de la dépressive Terry (Claire Bloom), alors que celle-ci hésite à rentrer sur scène - mais d'abord, comme je le citais dans mon blog n°1, il a recueilli la jeune danseuse, l'a aidée et lui a parlé, se sauvant lui-même en la sauvant. Plus anciennement,  dans Les souffrances du jeune Werther, le roman de Goethe publié en 1774, c'est en recevant des gifles, lors d'un jeu de société, de la main de l'espiègle Charlotte, que Werther en tombait définitivement amoureux.

À ce propos, gifle se traduit en allemand « Ohrfeige », ce qui voudrait dire littéralement « figue de l'oreille ». Mais les dictionnaires allemands hésitent quant au sens à donner à cette étymologie peut-être fantaisiste. 

Avant d'avoir une telle fortune au cinéma, la gifle a été un geste important dans le théâtre et l'opéra classiques, au XVIIIe siècle notamment. C'est ainsi que dans L'Enlèvement au sérail, le Singspiel de Mozart sur un livret de Gottlieb Stephanie, Blondchen (« Blondine ») répond aux soupçons insultants de son amoureux Pedrillo, qui met en doute sa fidélité, par une baffe. Et elle commente « Tiens, reçois ta réponse ! ».