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ENTRE DEUX IMAGES n°71

30 décembre 2018

SPÉCIAL : CHOISIT-ON D'ÊTRE COMPOSITEUR PLUTÔT QU'AUTRE CHOSE ?

Monty Python / Godard / Scorsese / Gibson / Pasolini / Leysen / Darwin / Twain / Paul H. / Chopin / Debussy / Cahen / Bayle / Sacco / Fellini / Beethoven / Bartok / Schubert / Angelopoulos / Merleau-Ponty / Schaeffer / Gauthier-Fawas / Schneidermann / Onze compositeurs qui ont aussi écrit / Vande Gorne / Motus / Brocoli / Liquid Architecture / Dutilleux / Rostropovitch / Marsaguet / Hitchcock / Kore-Eda


La vie du Christ, sa naissance ou sa mort, ont inspiré au moins quatre grands films, tous « spéciaux » : La vie de Brian, des Monty Python (un chef-d’œuvre dans la satire de la bigoterie, de toute bigoterie), Je vous salue Marie, de Godard, La dernière tentation du Christ, de Scorsese, et La Passion du Christ, de Mel Gibson. Non, je n'inclus pas l’Évangile selon saint Matthieu, de Pasolini, car, malgré de beaux passages et de très beaux visages, je n'ai jamais aimé le film, dont je reconnais le courage et l'originalité ; ce n'est pour moi que profération et récitation, je ne sens pas le drame et la souffrance.

Du film de Godard, sorti en 1985, dont j'ai souvent dit qu'il est le seul que j'aime de ce réalisateur (voir un article dans Bref n° 107), je note que le réalisateur y invente une issue à ce « binarisme » qui lui fait voir partout, dans le langage, dans la vie, dans la logique, des choix binaires avec tiers exclu, binarisme que tous ses films rejouent sous forme de collisions de corps, de sens, de procédés, comme un impossible. Ici, ce binarisme, il ne le renie pas, mais il l'inscrit comme un rythme dans le temps : oui... non... oui.... Vers le début de Je vous salue Marie, un professeur (Johan Leysen) tenant de la thèse de l'« intelligent design » dans l'apparition de la vie (sujet sur lequel je suis méfiant, je crois que le processus évolutionniste démontré par Darwin, et la complication qu'il atteste dans les péripéties aboutissant à l'apparition de l'Homo Sapiens donnent à cette thèse l'allure un peu grotesque d'un scénario mal fichu, ce qu'un texte génial de Mark Twain qu'Anne-Marie m'a fait découvrir, « Was the World made for Man », souligne avec insolence et esprit), ce professeur tenant, donc, de l'intelligent design, entend prouver que la vie n'aurait pas pu apparaître sans un geste venu d'ailleurs pour lui donner un coup de pouce, et pour ce, il propose une expérience basée sur le Rubik's cube, alors en pleine vogue : à un de ses élèves une jeune femme couvre les yeux, et alors que le garçon aux yeux bandés manie l'objet, la femme dit « non » ou « oui », selon qu'il va vers la bonne solution. Laquelle est trouvée beaucoup plus vite qu'elle ne le serait sans cette litanie de « oui » et de « non ». Donc il a fallu le coup de pouce, sinon, la vie n'aurait « pas eu le temps » d'être créée.

J'ai pensé à ce film à cause d'une série de questions que m'a posées l'étudiant en musique Paul H., et du fait que ces questions – portant entre autres sur le fait que je travaille aussi par, avec et sur l'audio-visuel - m'ont amené à revenir sur la question du binarisme, dans ma vie notamment. Je reproduis ci-dessous les questions de Paul et mes réponses :

Paul H. : - De laquelle de vos compositions musicales diriez-vous qu'elle est la plus visuelle ?

Michel Chion : A priori, je citerais La Ronde, une suite de dix mouvements enchaînés composée en 1982 sur bande magnétique, et durant environ 24', mais aussitôt je tiens à problématiser la question du « visuel », puisque c'est le mot que vous employez, appliqué à l'écoute de la musique. Qu'appelle t'on ainsi ? Je me le demande souvent. Dans La Ronde on entend très ponctuellement ici un aboiement de chien, là des sons d'oiseaux, à des moments précis des bourdonnements d'insecte ou des klaxons, mais si on me dit que cela évoque des images, je demande alors de quelle race et de quel couleur de poil est le chien qu'on dit voir, dans quels arbres on visualise les oiseaux qu'on entend chanter, décrivez-moi ces insectes et ces automobiles ? On entend aussi des voix, ce qui veut dire des mots mais aussi des hommes et des femmes : à quoi ressemblent-ils ou ressemblent-elles ? Peut-être à ce qu'on appelle des pictogrammes. En fait, il n'y a pas plus ou moins de suggestion visuelle dans une musique concrète que dans une pièce pour piano de Chopin, où il y avait, pour l'auditoire de son époque, des suggestions de chant, de choeurs, de marche, de chevauchée, de danse, de cloches, d'orgue, de pluie, etc...

Pour moi, ce qui est le plus visuel dans La Ronde, c'est l'idée de faire dix mouvements comme une collection d'images, de photos, de dessins et de vignettes retrouvées dans une boîte à chaussures : certaines récentes, d'autres « passées », avec à chaque fois un « cadre temporel » très dessiné. Je parle bien d'images au sens où Debussy a composé des pièces qui s'intitulent ainsi, pour piano ou pour orchestre. J'ai essayé avec cette œuvre de transposer dans la musique de sons fixés, aka ( = « also known as ») la musique concrète, l'idée d'« images » fixes de formes, de dimensions, de cadre, de textures, d'époques disparates. Ces dix pièces sont de faux objets trouvés, puisque tout ou presque (je mets à part le mouvement Pour Lucienne dans lequel apparaissent des voix tirées d'un vieux film français), même ce qui paraît fortuit, y est créé ou provoqué. Mais puisqu'il s'agit de sons fixés, une des choses les plus importantes pour moi est, que, contrairement à un recueil pour piano édité sur partition, le silence – ou l'absence de silence – entre les dix mouvements, est lui-même fixé exactement en nombre de secondes. Dix mouvements, donc ici huit silences et une absence de silence : on peut analyser La Ronde en partant de ces intervalles, et des débuts et fins des dix mouvements.

P. H. - A ce jour, quel conseil concernant le travail de composition vous aura été le plus précieux ?

M.C. : J'en retiens deux : l'un très pratique, nous a été donné à Robert Cahen et à moi par François Bayle (qui se voulait souvent, quand il dirigeait le GRM, « décourageur », mais ne m'a pas découragé !), c'est d'avoir des marqueurs de forme clairs. L'amusant est que François se soit lui-même tourné, à partir de la fin des années 70, vers des œuvres dans lesquelles la forme est de plus en plus discrète et enfouie. J'aime bien au contraire, pour ma musique, que la forme d'ensemble soit affichée et lisible, et je n'hésite pas à me servir parfois de « jingles » sonores, de titres qui indiquent et cadrent la forme. Titres qu'on entend, mais aussi qu'on verra désormais, quand je passerai les versions de mes œuvres avec projections des titres sur fond noir.

Le second conseil l'a été par mon amie très chère et tellement regrettée, Christiane Sacco, qui me suggérait simplement de ne pas céder à l'esprit de dérision et de complaisance, et m'encourageait à rester fidèle à ce que je sentais, malgré ceux qui me disaient que ma musique était de mauvais goût, ou « pas propre techniquement » (ce qui m'étonnait vraiment), ou « naïve ». Elle me l'a dit très tôt, en 1971, alors que je débutais, je ne sais pas comment elle a fait pour détecter tout ça si tôt alors que j'avais si peu composé. Cela allait dans le sens de ce que dit Fellini dans Roma : il faut faire ce qui vous est « congeniale » - en italien, un mot dont on n'a pas l'équivalent en français...

Mais j'ai aussi un conseil à donner qu'on ne m'a pas donné, et qui résulte de mon expérience : étudiez à fond trois ou quatre œuvres, pas forcément musicales, qui vous plaisent particulièrement, sans avoir peur d'être influencé. C'est ce que j'ai fait et cela m'a appris beaucoup de choses. N'ayez jamais peur d'être influencé.

P. H. - Vous avez rencontré et étudié de nombreux artistes. Selon vous, y a-t-il un trait de caractère qui fait que l'on s'oriente vers le son plutôt que l'image ?

M.C. : Je n'ai jamais pensé à ça comme à un carrefour en « Y »; d'ailleurs, le cinéma utilise au moins trois éléments : le son fixé, l'image en mouvement et/ou dans le temps, et le mot, écrit et/ou entendu ! Et mes musiques concrètes se servent de tout, y compris du mot, de la voix, etc... Je ne crois pas à cette distinction des visuels et des sonores, mais je dois constater que j'ai une mémoire acoustique très ancienne et très précise : cela doit tenir à ce que j'ai eu enfant une grande crainte de tomber aveugle. Je me serais alors préparé à investir l'audition, le toucher, etc...

Professionnellement, on est parfois obligé de se spécialiser et de « s'orienter », en raison d'affinités et surtout d'opportunités, pour ne pas parler de la pression sociale, familiale, etc., et bien entendu de l'appartenance de classe ; mais comme artiste, à condition d'en avoir les moyens, on ne l'est pas. La vocation se réalise intuitivement, pas par exclusion. Le hasard, les circonstances, le destin, un déterminisme dont on ne connaît pas soi-même tous les ressorts, même après plusieurs d'années d'analyse, jouent aussi leur rôle.

En ce qui me concerne, j'ai réalisé beaucoup de musiques concrètes sur support et peu d'oeuvres audio-visuelles, mais deux de ces dernières sont de grande dimension : la Messe de terre, « liturgie vidéo » éditée par Motus dure plus de 2h30 et m'a pris cinq années (1991-1996) à faire, et la Symphonie n°3, L'audio-divisuelle que m'a commandée Motus, créée en 2016 et que j'ai redonnée en Australie et en Nouvelle Zélande l'année dernière, grâce à Liquid Architecture, dure 1h20. J'ai plusieurs films en chantier pour l'année prochaine, mais cela ne veut pas dire pour moi revenir au visuel.

En effet, un(e) vidéaste, un(e) cinéaste n'ont pas affaire à l'image, mais à l'audio-image, et même à l'audio-logo-visuel, ainsi qu'au mouvement, comme le danseur ou le musicien. Le cinéma est souvent très comparable à la danse ; or, c'est le cas aussi de la musique. Beethoven, Bartok, Schubert, et les grands films d'action, de poursuite, de suspense, ou les cérémonies cinématographiques d'Angelopoulos, c'est de la danse : avec les sons seuls, ou avec des sons et des images fixés, etc... Je ne sais pas danser, au sens littéral, avec mon corps, mais avec les sons et les images je danse par procuration. Le spectacle d'une belle danse, plus au cinéma que dans ce qu'on appelle le « spectacle vivant », me donne de grandes joies.

Par ailleurs, quand j'ai inventé le mot « audio-vision », titre qui était à l'époque un néologisme, pour celui de mes ouvrages qui a été le plus traduit, c'était pour dire que les manuels sur la « lecture de l'image » au cinéma n'ont pas de sens quand on parle de films sonores. En effet, le son transforme ce que l'on voit, et réciproquement; et d'autre part, il y a une mise en danse trans-sensorielle de l'un avec l'autre, et cela se fait dans le temps (chronographiquement fixé, depuis le parlant) et le mouvement !

L'assimilation du cinéma à un art de l'image est donc une erreur entretenue par le technicisme et la fétichisation des caméras, mais aussi par certains philosophes : le mot de « cinéma » vient pourtant d'une racine grecque qui signifie mouvement. C'est aussi entre autres l'art de la lumière qui bouge. Les Allemands autrefois appelaient les films des « Lichtspiel », des « pièces de lumière »; mais de la lumière qui n'est pas stable. Or, la lumière qui change, le rayon de soleil qui apparaît et disparaît entre les feuilles, la bougie qui palpite, l'ampoule qui oscille au bout de son fil, le néon avec sa vibration, et cette mystérieuse lumière qui dit-on sort des yeux de ceux qui vous aiment ou vous détestent, sont parmi les premières impressions de la vie après la naissance. Avant de naître on a ressenti des rythmes, des pulsations, qui ensuite vont continuer de passer par les yeux, les oreilles, les os, le toucher, etc... Donc, les expressions « sons » et « images » sont des notions purement technicistes qui ne correspondent pas à notre expérience et à notre perception d'humains. Nous ne sommes pas la combinaison d'une paire d'objectifs photographiques et d'une paire de micros avec un système de perception au bout. Lisez la Phénoménologie de la perception, de Maurice Merleau-Ponty : bien qu'écrit dans les années quarante du siècle précédent, ça reste valable. Je vous renvoie aussi au n°53 de mon blog, à propos de ce que j'appelle la mal-division sensorielle. C'est immédiatement et gratuitement accessible.

Quant au fait de ramener la musique à du son, cela se discute. Quelqu'un qui pratique le chant, le saxophone ou le piano, même si c'est pour interpréter les œuvres d'autres auteurs, est déjà au-delà du son puisqu'il y met en jeu tout son corps. Et en les écoutant, nous percevons des mouvements, de la danse, des proportions, des forces, toutes sortes de choses et pas seulement du son – même au disque ou à la radio; d'ailleurs, c'est connu, voir un chanteur ou un instrumentiste en direct n'apporte pas toujours tant de choses que cela.

Toutes les musiques sont acousmatiques, même quand on en voit l'interprète. C'est en ce sens que l'idée de rebaptiser musique acousmatique la musique de sons fixés - idée qui date de 1971 et n'est pas de Schaeffer - me semble de moins en moins heureuse. On sait qu'après avoir moi-même créé l'expression de « son fixé », qui date de 1988, j'ai ressorti de l'oubli, pour désigner la musique réalisée sous cette forme, l'appellation de musique concrète, cela bien que son inventeur, Pierre Schaeffer, l'ait reniée depuis longtemps - la musique tout comme l'appellation, ce qui était parfaitement son droit.

En ce qui me concerne, j'ai eu très tôt la vocation de « composer », de structurer à travers le temps ; ensuite elle s'est incarnée en 1969 dans la musique qu'on appelait électroacoustique lorsque j'ai commencé à en faire. Pourquoi ? Je ne sais. Ce qui est sûr c'est, comme je l'ai déjà raconté, qu'elle me permettait de faire et de monter les sons moi-même avec des corps sonores, la bande magnétique, les plateaux de magnétophone, et d'éprouver un sentiment d'expression physique, comme lorsqu'on fait de la sculpture ou certaines formes de dessin ou de peinture, sentiment que ne me donnait pas le fait d'écrire sur partition.

Par ailleurs, c'était et c'est toujours moins cher de composer une œuvre de sons fixés que de réaliser un film, et on peut faire presque toutes les opérations soi-même, ce qui est un avantage, non pas pour mieux « maîtriser » l'oeuvre, comme disent les imbéciles qui, pour valoriser l'installation interactive et l'événement non répétable, croient utile d'attaquer la création d'oeuvres d'art en assimilant celle-ci à un acte de pouvoir (généralement, d'ailleurs, ces imbéciles, en plein déni, exercent des fonctions de direction ou s'abritent dans des institutions hiérarchisées, donc, ils projettent des questions de pouvoir sur tout ; pour ce qui me concerne, je n'ai jamais dirigé quoi que ce soit, sauf des thèses), mais afin que cette oeuvre trouve sa vérité et son unité. Et puis, j'y trouve un plaisir que rien ne remplace. Dans mes œuvres audio-visuelles, j'ai aussi réalisé la plus grande partie du travail partiellement ou totalement avec mes seuls moyens (scénarisation, texte, prise de vue et de son, tournages, lumière, action, montage, mélange, etc...).

J'aime construire ce que j'appelle des « maisons de temps » : la plupart de celles que j'ai faites sont pour le haut-parleur (deux au minimum, une piste gauche et une piste droite), mais cela n'a aucune importance. Je ne pense pas à mes musiques concrètes comme à des oeuvres sonores, puisqu'elles font entendre, à travers des sons fixés, des voix, des matières, des métamorphoses, des mots, des mouvements, des gestes, des évolutions, des espaces.

Bien sûr, il m'a fallu exorciser ce qui à la fois me captivait et me paralysait devant le sonore. J'ai donc composé en 1972 un mélodrame concret intitulé Le Prisonnier du son, et depuis je ne suis plus paralysé ou fasciné par les sons...

Par ailleurs, comme vous le savez, j'écris, observe, nomme, historicise, théorise, raconte, j'ai écrit des livres et je ne sais plus combien d'articles, et je tiens un blog : donc, il y a aussi le mot et la pensée et l'échange; et puis j'ai enseigné et continue seul à enseigner, puisque je ne peux plus le faire dans une institution ou une école, en France en tout cas, et qu'il est trop tard pour m'expatrier. Je n'en ai pas envie, d'ailleurs, même si c'est un pays qui contrairement à d'autres n'honore pas ses compositeurs.

Je ne comprends donc pas le « plutôt que » comme quelque chose de binaire, par exemple entre son/image, où il faudrait choisir ; j'ai du mal d'ailleurs à voir la nécessité d'un « plutôt que ». Certes, il joue un rôle à certains moments de notre vie, où le choix est inéluctablement binaire : accepter une invitation ou la décliner, rater le train ou ne pas le rater, se déclarer ou ne pas se déclarer au moment propice, et souvent dire « oui » ou « non » quand la situation l'impose. Mais les plus binaires – en l'occurence, il s'est binarisé lui-même ! - sont ceux qui, comme Arnaud Gauthier-Fawas, l'interlocuteur de Daniel Schneidermann dans l'immortelle émission de télé du 29 juin 2018 Arrêt sur images, se disent « non-binaires », car le « non » - auquel certaines circonstances, mais ce n'était pas le cas ce soir-là, ne vous permettent pas d'échapper - est l'expression même du binaire en soi !

Sinon, dans bien d'autres cas, et fort heureusement, il n'y a pas de « plutôt que », beaucoup moins en tout cas qu'on ne le dit.

De même entre écrire, raconter et commenter d'un côté, et créer de l'autre. Beaucoup d'autres compositeurs que moi ont écrit des livres, des critiques et des articles, et fort bien (Debussy, Schumann, Berlioz, Wagner, Dukas, Rameau, Rimsky-Korsakov, Stockhausen, Bayle, Marchetti, Boucourechliev, etc., etc.).

P.H. - Avez-vous des rituels de travail ?

M.C. : Ils sont dictés par les conditions où je me trouve maintenant : je n'ai pas de commande, et sans Motus et Brocoli, je ne serais pratiquement pas joué ou édité en France ; et je n'ai plus envie d'être programmé dans les concerts-étouffoirs du GRM, même si je suis content qu'ils permettent à de bons artistes, dont certains sont aussi mes ami(e)s, de créer, de se faire entendre et de gagner un peu d'argent. D'ailleurs, j'en ai beaucoup profité, j'aurai 72 ans en janvier, et place aux (plus) jeunes. Ne pouvant, pour des questions d'énergie et de temps, répondre positivement à la plupart des nombreuses invitations que j'ai reçues d'autres pays, je vais donner des concerts privés chez moi ou d'autres - mais de vrais concerts privés, pas les opérations ultra-subventionnées de Pierre Henry.

Je compose donc sans être payé mais à mon rythme. Un des avantages est que certaines idées d'oeuvres, comme pour un écrivain, s'imposent à moi des années après les sons qui les ont suggérées, et sont meilleures que celles qui seraient dictées par une commande liée à un effectif, une circonstance ou une durée, ou pire : un dispositif technique (du genre concert au casque, manifestation 16 pistes), critère techniciste que j'ai toujours refusé, etc.). Je souffre à l'idée que Dutilleux s'est dispersé dans la commande que lui avait passée Rostropovitch – celui-ci était animé des meilleurs sentiments – d'un concerto pour violoncelle, alors que la formule du concerto, selon moi, était contraire à son génie (voir mon blog n°58).

Mes rituels sont donc dictés par des questions pratiques. Ma femme et moi nous louons un appartement situé au cœur de Paris, dans un quartier magnifique, mais je suis obligé, pour ne pas déranger nos voisins (mais aussi parce que je suis gêné à l'idée qu'on entende ma musique en cours derrière mon dos) de travailler à des heures précises ; et comme je n'aime pas écouter au casque, il me reste la solution de composer à certaines heures et à niveau modéré.

Par chance, j'ai eu la possibilité de travailler, pour des commandes passées par le GRM, mais aussi chez Annette Vande Gorne, (la dernière commande GRM remonte à 2012) dans des studios professionnels avec beaucoup de magnétophones, de bon micros, de très bons haut-parleurs et une isolation sonore idéale : j'en ai profité pour créer le maximum d'éléments sonores que je pouvais sur ces appareils et dans ces conditions excellentes, et certains de ces éléments sont encore inédits et n'ont pas été employés dans mes œuvres : même en les écoutant sur de petits haut-parleurs, pour les monter et les composer, dans mon appartement, je sais comment ils peuvent sonner sur de grandes écoutes. Mais il est vrai que je travaille toujours sur deux pistes. Je sais même comment, avec deux pistes et dix haut-parleurs, on peut donner l'impression que la musique est sur douze pistes !

De temps en temps, j'aime bien aussi créer et fixer des sons chez moi, en utilisant les techniques que j'ai décrites sous le titre « Techniques non numériques en musique des sons fixés » ; je commence ainsi des séquences que je peux laisser reposer des semaines, des mois, des années, avant de les reprendre – comme un peintre qui a plusieurs tableaux en cours. Je préfèrerais certainement avoir à moi un studio isolé et professionnel dans une belle demeure, avec des fenêtres qui donnent sur un parc et qu'on peut refermer pour une bonne isolation sonore, ou bien ouvrir quand on veut s'aérer et respirer l'odeur de la pluie sur les feuilles. Mais je n'ai pas les moyens qu'il faut ; cela dit, je suis sûr qu'il y a des gens qui les possèdent et qui n'en profitent pas, parfois parce qu'ils subissent ou qu'ils s'imposent des pressions commerciales trop grandes...

Là encore, j'ai eu la chance de travailler au GRM dans la période la plus agréable, les années 70, notamment au Centre Bourdan, situé dans un petit parc en plein XVIe arrondissement.

P. H - Avez-vous des commentaires sur la façon dont est enseignée la composition musicale, et sur le travail des étudiants actuels ?

M.C. : Autant que je puisse voir, puisque je suis rarement invité dans les classes depuis quelques années, je constate que l'enseignement de la composition de musique concrète (ou acousmatique, comme d'autres disent), est souvent encombré par beaucoup de temps consacré à la technique, aux appareils, aux systèmes, cela depuis l'arrivée du numérique, au détriment de l'étude des œuvres et des formes. Quand j'ai commencé à faire cette musique sur le magnétophone, dont je me sers toujours, on pouvait apprendre les principales techniques en deux jours, même s'il fallait au moins un an pour apprendre à y être à l'aise.

On devrait plus faire étudier les œuvres de musique concrète, pour sons fixés, du passé et du présent, et leur forme. La forme, quand elle est réussie, ne vieillit pas et ne dépend pas, ou peu, de l'époque de réalisation et des moyens employés.

Quant au travail des étudiants actuels, je ne peux pas m'en faire une idée générale : je n'ai pas la possibilité de tout écouter et d'être partout. J'ai parfois l'impression que des œuvres sonnent un peu sec et étriqué parce que le montage et les traitements numériques obligent à passer par des « visualisations » du son sur écran qui parasitent l'écoute et trompent sur le son, en faisant surestimer son amplitude et ses contrastes; mais j'ai entendu des choses remarquables de jeunes compositeurs/trices, j'espère qu'on les encouragera, ce que j'essaie de faire, à voir loin, grand, et à long terme. Qu'ils et elles soient conscients qu'il y a encore beaucoup de choses à faire et à inventer dans ce champ de la musique concrète. Qu'ils ne se découragent pas et qu'on ne les décourage pas.

D'où les stages que j'organise avec Anne-Marie Marsaguet par notre association Acoulogia. Je donne même un cours particulier qu'un compositeur m'a demandé de lui donner, et c'est très intéressant et enrichissant pour moi.

Merci de vos questions. »

Peu après avoir reçu les réponses qu'on vient de lire, Paul H. me remercie et ajoute, en P.S., avec chaleur :

« Merci pour le concept de mouvement, et permettez que pour un usage absolument personnel et restreint à ma pratique de la composition je produise cet aphorisme à partir de vos propos : l'image et le son ne servent qu'à danser par procuration. »

A quoi je lui réponds le 26 :

« Cher Paul H.,

je suis content que ma réponse vous plaise. Bonnes fêtes à vous. et bonne continuation aussi.

Pour vous-même, bien sûr, tirez-en le profit qui vous convient ; c'est ainsi que je n'aurais jamais dit et n'ai pas écrit "le son et l'image ne servent qu'à", car le "ne que" est limitatif et ignore cette belle chose qu'est la surdétermination (il y a toujours un "en plus" et un autre "en plus" à l'infini que j'ai voulu montrer dans le chapitre que mon livre Un art sonore, le cinéma, hélas introuvable en français, consacre à une séquence des Oiseaux de Hitchcock, et au rôle qu'y joue une chanson-comptine). Mais si ce "ne que" fait sens vivant et dynamique pour vous, c'est l'important. »

A propos de surdétermination, j'en trouve une émouvante illustration dans le beau film de Kore-Eda, Une affaire de famille, que nous voyons en salle seulement maintenant : il y est bien montré, et c'est utile, que les actes les plus touchants et altruistes ne sont pas « purs » et désintéressés, et qu'ils n'en sont pas moins touchants et créateurs de vie. Dieu sait si on a embêté et parfois persécuté les gens au nom de la pureté, de la purity, de la Reinheit, de la purezza, déclinez-le dans toutes les langues. Christiane Sacco me disait que je pourrais avoir à écrire un jour sur cette question, qui me concerne comme compositeur. Je le ferai peut-être dans un prochain blog. Pour le moment, disons juste merde à la pureté. Et bonnes fêtes.