Blog

Spécial « faut-il « restaurer » les œuvres sur support et comment ? »

Bresson / Boustouller / Friedl / Mâche / Diotima / La Muse en circuit / Mozart / Boehm / Friedl / Henry / Schaeffer / Bava / Bergman / Sternberg / Mann / Kazan / Noetinger / Marchetti / Brocoli / Montel / Bastian / Godard / Coutard / Belmondo / Cimino / Zsigmond / Prager / Dufour / Futura / Heston / Reed / Harrison / Fellini

Sur France Culture, en cette journée si chaude du 27 juillet, dans l’émission « La grande table d’été », nous entendons un entretien avec la veuve de Robert Bresson, Mylène Bresson, et Pierre Boustouller, du laboratoire Eclair, à propos de la « restauration » récente de neuf des films du réalisateur français. Je ne les aime pas également (le dernier, L’Argent, me laisse froid dans sa noirceur mécanique, alors que j’adore Le Diable probablement, son film précédent, tout vibrant et intense), mais il est évident qu’il faut préserver tous les films de ce grand inventeur de formes, et permettre de les voir et revoir dans de bonnes conditions. À chacun ensuite de se faire son avis. Mylène Bresson et Pierre Boustouller s’expriment avec précision et bon sens, à partir des questions « à côté » que leur adresse l’intervieweuse. Celle-ci se prononce en effet sur des choses dont elle ne sait rien, en prétendant par exemple qu’un négatif argentique se désagrège au bout de dix ans. Je me demande alors comment se fait-il que mon frère Jacques et moi ayons encore les négatifs noir-et-blanc des photos prises par notre père il y a 65 ans, et pourquoi ces négatifs, peu sortis de leurs classeurs sauf pour être scannés, sont intacts… C’est cet entretien qui m’a conduit à écrire ce blog-express, en remettant à plus tard un autre sur un sujet plus vaste (« vaut-il mieux n’être pas né »), mais qui finalement n’est pas sans rapport.

DURER APRÈS SOI : SOUCI LÉGITIME

Comme en témoigne l’enquête radiophonique que j’ai menée en 1975 alors que j’appartenais au Groupe de Recherches Musicales, auprès de nombreux compositeurs sur l’avenir de la musique électroacoustique, la question de la conservation des œuvres de musiques pour sons fixés – qu’on les nomme concrètes ou acousmatiques, ce sont les mêmes - me préoccupe depuis longtemps. J’ai passé beaucoup de temps (bien m’en a pris d’ailleurs, car l’émission elle-même semble avoir été perdue par le GRM) à la transcrire et à la mettre en forme pour une publication qui eut lieu en 1977, et n’a pas été rééditée depuis. Cela s’appelle La Musique du futur a-t-elle un avenir, et reste une des plus grosses productions radiophoniques du groupe, avec un « casting » impressionnant. Finalement, à partir d’un de mes exemplaires restants, j’ai demandé à Reinhold Friedl (merci Reinhold !) de scanner cette somme passionnante d’entretiens, afin de les mettre en téléchargement libre sur le présent site. Si j’en suis venu à cette solution, c’est parce que l’éditeur de cette publication, l’Institut National de l’Audio-Visuel (dont le slogan a longtemps été « nous construisons l'avenir de votre mémoire »), en avait oublié l'existence.

Cela m’amuse de relire certains propos de compositeurs sérieux comme François-Bernard Mâche, qui m’assuraient en 1975 que cette question de la conservation des œuvres sur support était futile au regard de l’éternité, et donc ne les concernait pas. Cher François-Bernard, né douze ans avant moi, vous n’êtes pourtant pas fâché que vos œuvres, pour instruments et/ou bande magnétique, continuent d’exister et d'être jouées en 2018, non ? De mon côté, je ne cachais pas, à l’époque, que la question m’intéressait déjà, et que j’avais envie que mes pièces durent après moi (cet « après moi » devenant, à l’âge que j’ai aujourd'hui, une question bien concrète).

QU’EST-CE QUE LA « QUALITÉ » ?

La musique de sons fixés est une forme d’expression existant sur support, ce dernier pouvant varier à travers le temps, et permettant les transferts. Tout comme les films argentiques dits restaurés sont aujourd’hui numérisés, quitte à faire ensuite l’objet d’une copie argentique 35 mm… pour une conservation plus longue. Donc, beaucoup des questions abordées dans l’émission du 27 juillet à propos des films ont un écho dans ma pratique, dans notre pratique.

A ce propos, la journaliste faisant parler Mylène Bresson et Pierre Boustouller ne cessait de prononcer, s’agissant de films, un mot qui faussait tout, y compris quand on l’applique à des musiques concrètes : le mot de « qualité ». Il faudrait, croyait-elle, rendre aux œuvres de la « qualité technique ». C’est quoi la qualité ? Le nombre de pixels, la taille du fichier numérique ? Cela ne veut rien dire. Une œuvre a été produite dans certaines conditions, et de ces conditions, elle a fait quelque chose : c’est cela qu’on doit respecter, même si, avec le regard condescendant de certains apôtres du numérique vis-à-vis d’un passé considéré par eux comme « pré-numérique » – très exactement l’équivalent du colonialisme, mais dans le temps -, ces œuvres faites il y a un certain temps ne sont pas ce qu’elles auraient été réalisées trente ans plus tard. C’est comme poser la question de ce que Mozart, qui est mort en 1791, aurait pu écrire s’il avait connu la flûte traversière perfectionnée par Theobald Boehm vers 1830 ! On ne va pas réécrire ses beaux quatuors avec flûte, qu’on les interprète sur des instruments modernes ou « d’époque » (cela, c’est un autre problème, propre aux musiques instrumentales se transmettant par partition).

À ce propos et pour information, Reinhold Friedl, que je viens de revoir à Paris, m’a offert un exemplaire d’un de ses derniers disques, produit par La Muse en circuit. Il s’agit de trois de ses quatuors à corde, joués par Diotima. Ces œuvres tranchent vigoureusement sur le côté « pattes de mouche et miaulements épars » de beaucoup de quatuors modernes, et j’aime particulièrement le n°2. Puisque c’est de la musique écrite, j’aimerais le réentendre en direct ou par d’autres exécutants.

ŒUVRE PAR ŒUVRE

Pour revenir aux restaurations, de films comme de pièces de musique concrètes, l’idée sous-jacente dans certains cas (heureusement rares) est parfois : les malheureux qui travaillaient sur support avant 1990 n’ont pas eu les moyens de faire certaines choses, alors on va les leur apporter ; rajouter des pistes sonores, du contraste, etc… . Je suis contre, et plaide pour le « ni plus ni moins que l'original ». Ensuite, il faut historiciser et contextualiser la question œuvre par œuvre. L’aborder concrètement.

Ainsi, un critique de l’édition sur CD, dans les années 90, de ma Tentation de saint Antoine, 1981- 1984, croyait y entendre les stigmates de l’âge analogique, sous la forme de quelques sons saturés ou distordus ici et là. Il se trompait : à la même époque d’autres avaient travaillé dans le même studio sur les mêmes appareils et avec les mêmes bandes, créant des œuvres dépourvues de toute distorsion, tandis que dans ma pièce, c’était un effet délibéré ou conservé. La musique que je compose n’a pas besoin, merci bien, d’être nettoyée ; les quelques moments de « souffle » (bruit de fond de la bande) ou de saturation que certaines de mes pièces comportent à l’origine et qu’on m’a curieusement reprochés (j’en étais étonné, car je voyais le cinéma et la photographie utiliser le flou, la granulation, la surexposition), ne demandent pas à être effacés. Au cours des années 90, j’ai fait une fois à Pierre Henry, à l’issue d’un concert, cette remarque que la copie "noiseless" et numérique de ses magnifiques Variations pour une porte et un soupir, de 1962 qu’il venait de diffuser à partir d’un lecteur DAT, était un peu trop sèche et dure (depuis, la numérisation a fait d’énormes progrès, et permet d’avoir un son aussi velouté que l’original sur bande), et Pierre Henry à ce moment-là – j’aurais aimé que quelqu’un nous enregistre - m’a donné raison.

NETTOYER OU NE PAS NETTOYER ?

Ceci posé, il faut prendre chaque cas isolément et concrètement - c’est pourquoi j’ai mis en exergue une image tirée du film de Mario Bava Terrore nello Spazio, 1965. Prenons celui – déjà évoqué dans mon blog n°60 - de la Symphonie pour un homme seul, un « classique » dit-on de la musique concrète, composé en 1950 par Schaeffer et Henry sur des disques souples, de sorte que l’on entend des craquements : la version la plus courante de cette œuvre, réduite à un vingtaine de minutes environ et reportée sur bande puis sur des supports dits numériques divers, a été donnée des dizaine de fois en concert, et fait l’objet de nombreuses gravures et éditions, Vinyle ou CD. Dans ces versions les craquements sont toujours conservés, comme un trait touchant de primitivisme. Moi, j’aimerais bien entendre cette Symphonie une fois nettoyée, comme on le fait couramment pour certaines vieilles gravures, en supprimant ou en atténuant ces crépitements : je prétends en effet qu’ils n’étaient pas aussi « conscientisés » en 1950 qu’ils le sont aujourd’hui. Pourquoi être aussi affirmatif, alors que je n’y étais pas ? Parce que pour le cinéma, je me rappelle fort bien avoir revu ou découvert des dizaines de fois des films de Bergman, Sternberg, Anthony Mann, Kazan, etc… dans des salles d’art et d’essai parisiennes avec des rayures. Comme ces rayures avaient vite fait d'apparaître au bout d'un certain nombre de projections sur la copie, lorsque celle-ci avait un peu circulé, on n’y pensait plus dès lors qu'elles n'était pas trop nombreuses, et on les scotomisait mentalement, alors qu’aujourd’hui, les jeunes spectateurs habitués au numérique ne voient plus plus que ça. Ceux qui se plaignent de la mauvaise qualité de certains documents mis sur Youtube réalisés à partir de copies non rayées, ou de DVD, devraient être confrontés à ce qu’était l’expérience de revoir en 1974 le Satyricon de Fellini dans la salle du Châtelet Victoria… qui n’existe plus : des rayures partout, des images manquantes… Le cinéphile de 1974, lui, ne s’y attardait pas, il regardait le film « au travers » de ces défauts. Ce qui me gêne donc, dans la conservation obstinée des craquements de surface pour les éditions récentes de la Symphonie de Schaeffer et Henry, c’est qu’elle empêche les auditeurs d’entendre la finesse de la construction, la densité du montage, et fait de cette pièce un faux « primitif », qu’elle n’est pas. Je ne dis pas qu’il faut effacer la version « avec craquements » (d’ailleurs, celle-ci circule partout, à travers les éditions versions vinyles ou CD), mais tester ce que cela donne en la nettoyant.

En revanche, quand j’introduis dans mes pièces sur bande magnétique ce que j’appelle des « effets de support », c’est-à-dire de conscience du support de fixation (comme l’entrée de souffle et de « rumble » - en français « ronflette » - dans mon Gloria de 1994, à 6’50’’ à partir du début de la pièce, dans la version adoptée pour la Messe de terre éditée par Motus, et antérieurement publiée dans la collection Cinéma pour l’oreille créée par Jérôme Noetinger), il faut surtout ne pas les supprimer. Comment le savoir ? Il suffit d’écouter, et d’ailleurs, Lionel Marchetti en parle dans son essai extrêmement attentif et pénétrant sur ma musique, paru en 1997 : « Le bruit du fond du support – je le cite – surgit du vide –désigné par la coupe abrupte, puis le silence – pour se mélanger lentement au son d’un ruisseau, sans aucune réticence, dans une union désarmante. » (La Musique concrète de Michel Chion, p. 114). Je précise que je ne lui avais jamais parlé de cet effet, et que Lionel a simplement écouté la pièce.

L’auteur d’une œuvre dure moins que son œuvre, même s’il vit centenaire. Dans mon cas, j’ai trois amis de confiance auxquels j’ai demandé de veiller à ce genre de choses, et qui s’en occuperont. Merci à eux.

Autre question en effet, celle de la pérennité : mes œuvres de musiques concrètes créées entre 1971 et 2002, avant que je ne finalise sur support dit numérique (grâce à Geoffroy Montel et Lionel) sont toujours lisibles, c’est à partir d’elles qu’a été réalisé par Brocoli le disque Musiques concrètes 1970-71. Le support magnétique n’est pas éternel, mais durable à notre échelle, et il faut se poser la question pragmatiquement, à partir de ce dont on dispose à une époque donnée. Le conseil de mon ami le compositeur René Bastian, qu’il m’a donné il y a longtemps, est de multiplier et de disperser les copies, ce qui est aujourd’hui n’est pas un problème (autrefois, il fallait plus de temps et de support).

ATTENTION AUX CONDITIONS DE PROJECTION

Je voudrai ajouter enfin mon grain de sel sur une question qui passe souvent pour secondaire, que ce soit au cinéma ou pour la musique concrète : les conditions de projection. Je me rappelle avoir vu en 2009, à la Cinémathèque Française, une copie « restaurée » de Pierrot le Fou projetée en numérique en présence du chef-opérateur Raoul Coutard (encore vivant à l’époque), et de Belmondo, déjà diminué par sa maladie (le réalisateur, Godard, n’était pas là). Il m’est apparu assez vite qu’on avait certes repeint à neuf le film, mais que le projecteur numérique avait été réglé inopportunément sur le maximum de contraste, donnant à l’image initiale une dureté qu’elle ne devait pas avoir (même impression avec une projection numérique de l’œuvre de Cimino Heaven’s Gate: les splendides paysages de Vilgos Zsigmond en ressortaient transformés en chromos rutilants). Les projecteurs vidéo comme les écrans dits plats possèdent, je n’apprends rien à personne, des menus - maudits menus ! - proposant toutes sortes de réglages possibles : un cas fréquent est que pour gagner en luminosité et en spectacle, on écrase les contrastes, on les outre, et on ne touche plus aux réglages d'une séance à l'autre. Dans la projection que je cite, peu de gens s’étaient posés la question.

Heureusement, pour la musique concrète, en raison même de cette pratique, dont je défends le principe, de faire intervenir en concert un « projectionniste sonore » à la console (ce sera Jonathan Prager au Festival Futura le 25 août prochain, à Crest, Drôme, qui jouera mes Dix études de musique concrète, éditées sur CD par Brocoli, à côté des Douze mélodies acousmatiques de Denis Dufour), on en est constamment conscient, et la projection n’est pas traitée comme une étape transparente et neutre.

Maintenant, le vœu que je forme pour 2019 est de pouvoir dire à mon étoile ce que Charlton Heston (Michel Ange) déclare à Rex Harrison (Jules II) dans le film de Carol Reed The Agony and the Extasy, 1965, même si devant moi je n’ai aucun pape pour me donner la Chapelle Sixtine à décorer en étant payé, ni pour faire pression. Ne nous en plaignons pas… En ce qui me concerne, j’ai à réaliser à la fois la chapelle et la fresque, qui sera le Boustrophédon. L’aide, morale et matérielle, d’amis et de proches est ici irremplaçable.