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JUSQU'À QUAND LE TEMPS SERA-T-IL PRÉSENT ?

Sanda / Bresson / Piccoli / Demy / Gouze-Rénal / Revaux / Legrand / Colombier / Henry / Béjart / Blaness / Marcello / Folon / Prince / Gainsbourg / Madonna / Labro / Melville / Béjart / Saporta / Decouflé / Samuel / Stockhausen / Dutilleux / Xenakis /Farré / Balasse / Pink Floyd / Schaeffer / Eimert / Boulez / Pink Floyd / Goethe / Eichendorff / Wilson / Cunningham

En ce temps-là, au début des années 80, il y avait en France beaucoup de Dominique(s) du côté des femmes adultes, et du côté masculin un bon nombre de Michel(s). C’est pourquoi il est conforme à la statistique de reconnaître à gauche, dans le rôle d’Edith, Dominique Sanda, née en 1948 (et révélée par Bresson en 1969 dans Une femme douce), et à droite, dans celui de son mari impuissant et fou de jalousie, Michel Piccoli (né en 1925). L’action se déroule à Nantes dans les années 50, et le film est le déchirant Une chambre en ville, tragédie sur écran qui fut un douloureux échec commercial, le deuxième film entièrement chanté de Demy. Un film mal parti au départ, à cause de nombreuses défections de stars, et produit – dans des conditions financières très serrées, qui se ressentent surtout dans la dernière scène - grâce à la générosité de Christine Gouze-Rénal et de Jacques Revaux. Mais alors que pour les Parapluies de Cherbourg, de 1963, succès mondial, le compositeur était (Michel) Legrand, pour le second, ce fut (Michel) Colombier. Les deux partitions comptent dans les plus grandes créations de leurs auteurs respectifs.

Ne m’en veuillez pas pour ce narcissisme du prénom, c’est apparemment un trait de ceux qui le portent : j’ai connu des couples de Michel et Michelle, et de Michèle et Michel.

UNE MESSE QUI N’EST PAS UNE ŒUVRE

Si je parle de Colombier, c’est en rapport avec Pierre Henry, et non seulement pour évoquer leur réalisation commune, qu’une information m’a remise en mémoire, mais aussi ce qui est les a rapprochés et éloignés. Et nous revoilà dans la question de « la musique des sons fixés » à laquelle je consacre mon stage Acoulogia des 21-23 avril prochains.

Quand on évoque une prétendue œuvre nommée la Messe pour le temps présent (suite destinée à n’accompagner qu’une petite partie d’un ballet de Maurice Béjart créé en 1967), on dit le plus souvent « de Pierre Henry » (voir ci-dessous), et moins souvent on complète « de Pierre Henry et Michel Colombier ». Mais curieusement on ne dit jamais, dans l’ordre alphabétique officiel, « de Michel Colombier et Pierre Henry », alors que cet ordre correspond mieux à l’importance respective de leur intervention. Le premier a en effet écrit et instrumenté la partition instrumentale sur laquelle, une fois enregistrée, le second a ajouté quelques sons électroniques d’un mauvais goût intentionnel, et réussi. Ce fut à la fois, pour le second, une manne (financière) et à mon avis une malédiction.

J’ai rencontré les deux compositeurs qui se sont partagé non la malédiction, mais la manne : le premier une fois, lorsque j’étais journaliste aux Cahiers du Cinéma, pour un entretien à Paris sur sa partition d’Une chambre en ville, un ample et somptueux travail avec des moments grandioses, notamment la scène de la folie d’Edmond, où Piccoli chante en playback sur la voix de Georges Blaness. Michel Colombier, très riche et réputé aux USA, où il vivait, et dont à l’époque je connaissais peu le travail, s’est révélé être un homme d’une grande modestie et d’une égale gentillesse. Il aurait pourtant pu se plaindre de n’être pas aussi bien reconnu dans son pays. J’ai été attristé que le cancer l’emporte à l’âge de 64 ans.

Le second homme, mort à 90 ans l’année dernière, je l’ai vu au contraire très souvent et parfois longuement, notamment pour les entretiens préparant le livre que je lui ai consacré chez Fayard (remis à jour en 2003). Ces dernières années, comme je l’ai raconté dans plus d’un blog, je le voyais peu.

Tous deux, Colombier et Henry, ont eu en commun d’être devenus populaires pour des œuvres qui ne sont pas complètement d’eux : Colombier, pour un solo de hautbois accompagné à l’orchestre adapté d’un concerto d’Alessandro Marcello, et qui a longtemps retenti – de 1975 à 1983 - le soir sur « Antenne 2 », sur le petit film d’animation poétique de Folon disant aux téléspectateurs français : « vous pouvez aller vous coucher, c’est fini ». A cette époque, jusqu’au milieu des années 80 environ, les programmes français cessaient en effet la nuit pour faire place à de la  « neige ». Sur YouTube on trouve ce film de fin de programmes, accompagné de commentaires nostalgiques et reconnaissants. Mais Colombier, grand orchestrateur, a aussi réalisé, outre l’album Wings, des « scores » et des arrangements de premier ordre pour Prince, Serge Gainsbourg, Madonna. Les films français sur lesquels il a travaillé explicitement, notamment de Philippe Labro, sont pas devenus ni classiques, ni culte, ni populaires, sauf Un flic, 1972, de Melville ; encore n’est-ce pas, dans mon souvenir, un grand Melville.

Venons-en à ce qui les associe : ces trop fameux jerks électroniques qui sont amusants, piquants, réussis certes, mais sans prétention, sur un titre magnifique dû à Maurice Béjart - un homme dont j’aimais la danse, à la fois humaine, sensuelle et mystique, loin de la dérision du corps et de l’esprit pratiquée par un type de ballet moderne français que je déteste (je mets dans le même sac Karine Saporta et Philippe Decouflé, peu importe si je suis injuste)... Je l’ai vu brièvement en 1982, en liaison précisément avec Henry, dans une circonstance caractéristique : à cette époque le centre Acanthes dirigé par Claude Samuel organisait à Aix-en-Provence des rencontres-ateliers d’été avec un compositeur important chaque année : Stockhausen, Henry Dutilleux, Iannis Xenakis. La seule exception où le compositeur n’a pas été invité pour son œuvre même mais comme contributeur, c’était celle où ont été conviés ensemble Henry et Béjart : certes le second avait souvent commandé au premier la musique de ses ballets, mais ces musiques était des pièces de musique autonome, non des « soundtracks ». À la place de Pierre Henry, connu pour son très grand amour-propre et son intérêt exclusif pour son œuvre, je n’aurais peut-être pas accepté une invitation à Acanthes conditionnée à la présence d’un « tuteur », même s’il s’agissait d’un grand homme comme Béjart ; j’ai trop d’orgueil pour cela, et cela m’a fait arrêter, quelques années plus tard, de composer pour des spectacles et des vidéos, sauf les miennes. Mais il est vrai que Henry avait le goût du spectacle, raison qui lui a fait mettre en scène des déclamations en direct comme celle de Jean-Paul Farré – formidable - dans Dieu, et moins heureusement, un spectacle audio-visuel plutôt statique dans la version initiale de Futuristie.

ALBUM FATAL

Déjà, les jerks destinés à Béjart avaient été mixés, remixés, servi d’indicatifs tant de fois... et Henry a bien voulu leur être identifié, comme si cela faisait de lui un compositeur populaire. Tout en affectant de les traiter comme des blagues, des pochades, il s’est laissé tenter (et à mon avis piéger) par les nombreuses propositions, financièrement intéressantes, pour les rééditer. Un quiproquo monumental a notamment été créé par le disque 33 tours à succès édité chez Philips, et ensuite sans cesse réédité en Compact. L’album initial qui portait le titre Messe pour le temps présent se composait en fait des jerks en début de face A, le reste étant constitué d’extraits de véritables compositions d’Henry, notamment du Voyage et des Variations (La Reine Verte, qui le complétait, était une série composite de tableaux musicaux, parfois très poétiques, pour un spectacle de Béjart). Dans l’édition CD, on trouvait les Jerks et le Voyage en entier, mais ce dernier était timidement abrité sous le chapeau « Messe pour le Temps Présent ».

Pour moi, le Pierre Henry que j’admire (je parle de l’œuvre, bien sûr) est celui des musiques de concert : du Voile d’Orphée, de Coexistence, du Voyage, des Variations pour une porte et un soupir, de La Noire à soixante, et de L’Apocalypse de Jean, redonné par Motus à son Festival l’été dernier. Pierre Henry venait de décéder en juillet 2017, mais ce que j’appréhendais à propos de la transmission de son œuvre par Thierry Balasse, qui semble en avoir reçu la charge, n’a pas tardé.

PIERRE HENRY INSTRUMENTALISÉ

Voici qu’en effet cette semaine je reçois cette annonce de l’association culturelle dijonnaise Why Note, qui m’informe régulièrement de ses activités. Il s’agit d’une conférence de Thierry Balasse , donnée le 15 mars :

« Thierry Balasse a été le partenaire et l’interprète de Pierre Henry. Il évoque ici la carrière hors norme du compositeur de la Messe pour le temps présent en insistant sur son rapport aux instruments : « Pierre Henry est un des principaux pionniers de la musique concrète, dynamique musicale s’appuyant sur le rejet d’une écriture musicale et remettant en question l’utilisation d’instruments de musique au profit d’objets techniques. Pourtant, lorsque comme lui on vient de la percussion, au moment de la manipulation concrète, le studio son ne devient-il pas un nouvel instrument ? Et lors de l’interprétation finale sur orchestre de haut-parleurs, la console n’est-elle pas un instrument d’improvisation retrouvée ? » Thierry Balasse est directeur artistique de la compagnie Inouïe et de la collection Chut ! de l’École des Loisirs, Il crée des spectacles autour des musiques concrètes et électroacoustiques et des instruments électroniques : La Face Cachée de la Lune, d’après Pink Floyd, Concert pour le temps présent autour de Pierre Henry et prochainement Cosmos 1969. »

On remarque une nouvelle fois l’omission du nom de Michel Colombier, mais on voit aussi se confirmer ce que je craignais avec l’intronisation comme « héritier » de Thierry Balasse (dont un ami m’assure qu’il est charmant, je n’en doute pas, je n’ai aucun problème avec lui, que je ne connais pas, et ne suis pas impliqué dans l’héritage de Pierre Henry, c’est la démarche que je critique) : une « instrumentalisation » de l’œuvre du compositeur, au double sens propre et figuré, consistant à la traiter comme si elle pouvait être donnée en direct et comme si c’était un gain pour elle. Je ne suis même pas sûr que Balasse soit conscient de ce qu’il dit. Glissant d’objets techniques à instrument, d’instrument à improvisation, il descend le toboggan tout préparé de la société du signifiant-à-tout-faire-s’équivaloir, où tout est dans tout. Et accumule les contre-vérités historiques.

Déjà, il affirme que la musique concrète a commencé par la remise en question des instruments de musique. Au contraire, on entend beaucoup de piano, préparé ou non, dans les premières œuvres concrètes de Schaeffer et Henry, individuellement et séparément (c’est bien ce que leurs reprochaient Herbert Eimert et Pierre Boulez). Mais c’est du piano fixé, coupé, et marqué par la fixation (comme en témoigne le génial « dérapage » du Bidule en Ut). Il s’agit pour cette musique des sons fixés d’inscrire tous les sons – incluant les sons instrumentaux -  dans un nouvel espace gravé, un temps gravé, une sonorité gravée, avec le jeu sur le montage, la répartition des pistes, les sauts d’échelle et d’espace, et éventuellement mais pas forcément, le « trucage », la déformation que permet le support. Le violon à la sonorité délibérément morne et molle de ma pièce Sambas pour un jour de pluie, n’est pas jouable en direct, le son atone que je lui ai donné par la copie et le mixage fait partie de l’œuvre, comme les moments de ma Tentation de saint Antoine où d’une monophonie sort, comme une fleur qui s’ouvre, une stéréophonie. Et comme, dans la même œuvre, les nuances entre les différents micros prenant la voix de l’interprète principal, traitées comme de délicats changements d’éclairage.

À l’opposé Thierry Balasse, comme le rappelle la présentation de sa conférence, inscrit à son palmarès d’avoir fait jouer en direct-live, son de la caisse enregistreuse (pour la chanson Money) inclus, l’album génial des Pink Floyd, The Dark Side of the Moon. Je n’ai pas assisté à cet événement, dont l’idée me paraît attristante. Que ce garçon ne crée-t-il sa musique à lui, au lieu de la cacher derrière celle des autres, surtout des plus célèbres. Et puis cette résurrection-exhibition sur scène d’instruments de studio, pour refaire moins bien ce qui a été déjà fait, sent la poussière : c’est l’inverse exact de la nouvelle vie du Revox dont je parlais la semaine dernière.

DE NOUVEAUX TEMPS PRÉSENTS

Il en découle une observation : si la musique instrumentale est amphibie, puisqu’elle continue à fonctionner sur support, sur disque, la musique des sons fixés ne l’est pas ; elle n’est pas compatible avec la création en live, seulement avec une « spatialisation » qui n’altère pas ses valeurs, mais la déploie dans un espace et un moment donnés. Est-ce que cela la diminue ? Pas plus que la poésie : toute poésie est difficile à traduire, notamment les grands poèmes allemands de Goethe et Eichendorff deviennent insignifiants en français, mais elle est la poésie. Encore une fois, c’est une vocation. Certains disent : la musique instrumentale s’enregistre bien et se consomme sous forme fixée, pourquoi pas l’inverse ? Eh oui, il n’y a pas de symétrie naturelle.

Prenons la musique d’Une chambre en ville, écrite au départ par Colombier pour être « mise en conserve » pour un film : elle forme avec les paroles et l’argument de Jacques Demy un opéra formidablement construit, magnifiquement orchestré, très émouvant. On pourrait l’adapter à une représentation, mais il faudrait un bel orchestre, et une bonne amplification des chanteurs, afin de leur permettre de conserver ce ton de conversation en musique qu’ils ont dans le film (au passage, je vous signale que pour la représentation d’opéras classiques, les chanteurs sont de plus en plus souvent discrètement amplifiés, pas seulement dans les mises en scène de Bob Wilson). Bien entendu, ce serait autre chose que le film de Demy, pas une tentative de fac-similé nostalgique.

L’inverse n’existe pas : je ne vois pas un version « direct-live » des grandes œuvres de Pierre Henry, comme celles que j’ai citées. On pourrait le faire en faisant deux milles « samples » des éléments de montage et de mixage, mais je n’en vois pas l’intérêt. Cela me rappelle une conférence navrante d’un des compositeurs fondateurs du GRM – et dont j’espère que cet homme intelligent a honte, je ne la rappelle que pour m’amuser de la précipitation de certains à « voir l’avenir »  - qu’il avait donnée à la fin des années 80 et intitulée élégamment « la débandade magnétique ». Il nous y disait que l’échantillonneur, dont il se faisait le représentant de commerce, allait supplanter la bande magnétique (à l’époque le meilleur support professionnel pour le son fixé). « Regardez, vous voyez, je peux déclencher le son en direct. ». Oui, c’est bien pratique pour lancer les effets sonores dans les représentations théâtrales, mais au-delà…

J’ai une raison personnelle de raconter cela : la Messe au titre trop fameux n’a pas été mon premier contact avec la musique concrète ; je connaissais déjà avant la musique de Pierre Henry. En faisant mes recherches en 1979 chez le compositeur, qui me laissait puiser de la documentation dans ses dossiers admirablement classés, j’ai retrouvé la photo que je reproduis ci-dessous, et où je me suis reconnu dans le public, comme sur une photo de classe style « Les copains d’avant », entendant pour la première fois une pièce musicale pour sons fixés. Cela grâce aux photographes armés de flashes qui mitraillaient pendant la création publique du Voyage à l’église Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, pour la plus grande exaspération de mon père qui m’avait emmené à ce concert. J’avais seize ans, et l’on peut me voir, jeune homme propret et attentif. Les dames, par les coiffures et leurs maquillages, donnent la touche « sixties », c’était en 1963. Quant au Voyage, qui utilise des techniques spécifiques, et non les oscillateurs et instruments électroniques de l’époque, l’œuvre n’a pas vieilli, et j’aimerais bien voir Balasse tenter de refaire en direct le deuxième mouvement, Fluide et Mobilité d’un Larsen, qui est miraculeux (cf. l’analyse que je fais de la pièce sur ce site, dans la rubrique La preuve par l’œuvre).

Qu’y a-t-il de présent dans ce qu’on voit ci-dessous ? Eh bien on ne le voit pas, mais c’était intérieur, c’est la présence dans laquelle j’étais, entendant cette musique dans de bonnes conditions spatiales, sonores et rituelles (d’où le sens que cela conserve de la faire entendre aussi en public). Quand aujourd’hui je lis un livre et qu’il m’intéresse (actuellement, c’est un roman de Michael Cunningham, Crépuscule, sorti en 2012), je ne demande pas aux lettres qui forment les mots de s’animer et de bouger comme dans un conte de fées ; mais ma lecture est au présent. Comme l’écoute d’un(e) auditeur/trice devant des haut-parleurs, ou leur audio-vision devant une scène ou un écran : leur émotion, leur intérêt, mais aussi leur ennui, c’est le risque aussi, sont au présent. Ne déléguez pas votre présent intérieur aux autres, à l’extérieur ; créez le vôtre, qui ne se voit pas forcément. J’espère que le stage Acoulogia sur la Musique des sons fixés, au-delà des informations indispensables et des œuvres à faire découvrir, aidera à susciter et inspirer des œuvres nouvelles, de nouveaux temps présents.