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ENTRE DEUX IMAGES n°39

8 mai 2016

LE SOURIRE DE LA MOMIE / SIX MOIS AVEC KUROSAWA / LE SON EN BAS-RELIEF / UN MONDE PLUS CHRÉTIEN SANS LE CHRIST ? / QUAND UN ARTISTE AUTRICHIEN BOMBINE A FUKUSHIMA / TARKOVSKI-EXPRESS / DES CHAUSSURES DANS L'ESPACE

Shimura / Kurosawa / Honda / Odagiri / Lucas / Miller / Corneau / Raison / Silberman / Güntürkün / Bacon / Marchetti / Bond / Jésus / Rimbaud / Geyrhalter / Tarkovski / Kubrick / Lem / Bondartchouk / Banionis

LE SOURIRE DE LA MOMIE

Elle vient de lui avouer que les employés de l'administration où il travaille comme chef de service l'ont surnommé "la momie", à cause de son caractère morne et de son air fermé, et lui, d'abord choqué, a décidé d'en sourire.

Lui, c'est Kenji Wanatabe (joué par Takashi Shimura, un habitué des films de Kurosawa Akira, mais aussi de Honda Inoshiro, le réalisateur des films de "monstres" des années 50-60), et il joue un homme d'un certain âge qui vient d'apprendre qu'il a un cancer de l'estomac dont il mourra bientôt. Accablé par son sort, il s'accroche à la vitalité de cette jeune femme, nouant avec elle une relation que les autres prennent pour une vulgaire passade sexuelle, mais qui est un échange chaste et vivant, même s'il est tendu (clairement, le "vieux" fait peur à la jeune femme). C'est elle qui donnera à Watanabe l'idée d'employer le reste de sa courte vie à réaliser quelque chose pour les autres : se battre pour faire aboutir le projet d'un parc pour enfants dans un quartier déshérité de Tokyo (d'où l'image vers la fin, si belle, de cet homme en chapeau à cheveux blancs, assis sur une balançoire d'enfant).

Elle, c'est Toyo. Petite employée dans la même administration, elle a décidé de démissionner du poste où elle s'ennuyait. Elle est vivante, goulue, présente, attentive à l'autre mais aussi spontanée. Je crois que c'est le seul rôle important à l'écran d'Odagiri Miki. En tout cas, elle est lumineuse, pas du tout conventionnelle ni "gracieuse" selon le cliché de la Jeune Japonaise, et si attachante.

Et quand Watanabe sourit jaune, comme dit joliment le français, d'apprendre le surnom qu'on lui a donné, il est si touchant, devant la jeune femme qui rit soulagée, car elle craignait d'être allée trop loin.

Vivre (Ikiru, 1952), dont cette scène est extraite, est un film que je n'avais pas revu depuis très longtemps. J'avais le souvenir d'avoir été ému mais ne me souvenait pas de la densité et de la richesse cinématographique, de l'invention dans le montage, dans le cadre. Loin de se contenter d'un thème "mélodramatique", Kurosawa ne renonce aucunement à ses recherches figuratives et formelles, il y a des jeux de plans et de composition d'image fantastiques, et souvent, le fond du champ est extraordinairement animé, comme ici, avec les jeunes filles dont une a ouvert un livre. C'est la vie qui se poursuit.

Le réalisateur a toujours voulu réaliser un rêve : créer un cinéma qui soit comme une peinture en mouvement, mais qui ait en même la force immédiate de la peinture dans son cadre quand on la découvre (c'est très explicite dans son film Rêves, produit notamment grâce à George Lucas). Cela l'amène à des effets que certains ont traité de "maniérismes", mais il s'est obstiné.

SIX MOIS AVEC KUROSAWA

J'en tire cette leçon : "ne renonce pas dans ton travail à ce que les autres peuvent voir comme du formalisme, des tics ou des maniérismes, il peut s'y trouver quelque chose de précieux, qui prendra sens plus tard". Je trouve que certains réalisateurs français classés commerciaux, comme Claude Miller ou Alain Corneau, ont renoncé un peu vite à la pulsion formaliste et maniériste qui explose dans certains de leurs premiers films (dans Mortelle Randonnée, 1983, pour le premier, dans France société anonyme, 1974, et Police Python, 1976, pour le second).

En fait, j'ai vécu six mois de ma vie avec Akira Kurosawa, en effectuant pour les éditions du Seuil la traduction de ses mémoires Comme une autobiographie... mais à partir de la version anglaise. C'était courant alors, et cela me donnait un travail dont j'avais besoin. Un Japonais a ensuite vérifié la conformité de mon texte avec la version originale, et il y avait très peu à changer. Je regrette que ce livre bouleversant ne soit pas plus connu. Quant à l'homme en chair et en os, on ne me l'a présenté que fugitivement, grâce à Bertrand Raison (merci à celui-ci), alors que, venu à Paris pour la sortie de son film Ran, produit par Serge Silberman, Kurosawa regagnait sa voiture. Il n'a pas eu le temps de comprendre que j'étais son traducteur français, mais j'ai eu celui de remarquer qu'il était de grande taille pour un Japonais de sa génération, et que cela avait pu contribuer à le rendre humble (un homme "trop grand" par rapport à ceux de son âge doit souvent se courber, et ne le vit pas toujours très bien).

LE SON EN BAS-RELIEF

À Düsseldorf, dans la Ruhr, nos amis Monika et Onur Güntürkün nous amènent au Musée de la ville, où est proposée une exposition sur le thème "The Problem of God", en allemand, si je puis dire, dans le texte. En fait, principalement sur l'imagerie christique dans l'art contemporain.

Intéressant, même si je suis réticent sur les programmes thématiques, les collections thématiques, les expositions thématiques, de plus en plus fréquentes, qui faussent le regard sur les œuvres en les réduisant à l'illustration d'un thème donné. Dans cet ensemble très inégal, peu de visiteurs remarquent une magnifique toile de Francis Bacon, pourtant très connue, prêtée par le musée d'Eindhoven, le Fragment d'une crucifixion qui me stupéfie toujours par la force qu'elle donne à la question du tri-dimensionnel dans la peinture de chevalet. Bacon m'a probablement influencé dans l'idée formelle de mon Gloria (qu'on trouve dans la Messe de terre) : une forme abrupte et très marquée, lisible donnée à une œuvre largement criée : quelque chose qui fasse sortir le son de la membrane du haut-parleur (ce que Lionel Marchetti, dans son essai La musique concrète de Michel Chion a d'ailleurs bien remarqué). Et pourtant, je tiens à travailler en deux pistes : le relief du son, sa saillance de bas-relief est une question tout à fait distincte de celle de la multiplication des pistes "autour" de l'auditeur, ainsi que de celle de la stéréophonie de phase, qui, on le sait, est sensible surtout à l'écoute au casque.

UN MONDE PLUS CHRÉTIEN SANS LE CHRIST

À propos du Christ, je lis sous la plume du dramaturge anglais Edward Bond, dans son prodigieux recueil d'essais La trame cachée (trad. française de The Hidden Plot), ces lignes qui me frappent :

"L'Histoire occidentale aurait été bien plus morale si la Bible n'avait pas été écrite. La société occidentale aurait été - et serait aujourd'hui - plus chrétienne si le Christ n'était pas né. Ce qui est gênant avec le Christ, c'est le meurtre. L'idée même en sort corrompue. On ne devrait pas faire la conversation avec son propre meurtrier. Le Christ, lui, le fait sans cesse." (p. 121)

Il se peut que ce soit vrai, tout en n'étant par définition pas vérifiable. C'est très troublant en tout cas.

J'écris cela, tout en sachant que ce qu'il y a en moi de réceptivité aux paroles du Christ - non pour les appliquer, ce dont je n'ai ni le courage ni à vrai dire l'élan, mais pour les trouver belles et éclairantes - est comme un culbuto, et ne se laisse abattre par rien.

Entre le mythe d'Œdipe et celui du Christ, Bond développe une comparaison fascinante. Cela l'oblige à tordre un peu les textes (Jésus n'est pas si asexué dans les Évangiles qu'il le prétend), mais pas plus que les religions qui se réclament des mêmes Évangiles, tout en triant et en minimisant les contradictions entre les quatre textes de Luc, Matthieu, Jean et Marc, pour ne citer que ceux officialisés.

Ce que Bond ne retient pas, en tout cas, des propos de Jésus - et il est conséquent avec lui-même, sensible comme il l'est à l'injustice - c'est le "message" - entre autres l'insistance sur le fait qu'il n'y a pas de justice distributive. Plusieurs paraboles (celles notamment de l'Enfant prodigue et des Ouvriers de la onzième heure) ne cessent de revenir sur ce paradoxe finalement choquant : c'est pour le Fils prodigue repenti, non pour l'autre fils obéissant et laborieux, qu'on tue le veau gras.

QUAND UN ARTISTE AUTRICHIEN BOMBINE A FUKUSHIMA

Pour le verbe "'bombiner", voir Rimbaud dans son sonnet des Voyelles, et l'entrée "Bombiller" dans le Grand Robert de la Langue Française. Et je précise "autrichien", car cela est tout à fait différent si l'on est japonais ou très lié au Japon.

Au Festival du Réel, à Beaubourg, nous voyons un film de Nikolaus Geyrhalter intitulé Homo Sapiens et qui consiste en plan fixes très proprement composés de lieux industriels abandonnés pour cause de catastrophe. Il s'agirait de nous montrer - fantasme bien actuel - la Terre si l'homme n'y était plus. Pour obtenir ce pseudo-absolu, il a fallu (le réalisateur, dans le débat qui suit la projection, a vite fait de le concéder), remettre en scène, rebruiter en "Dolby Atmo", faire souffler des ventilateurs hors-champ afin d'animer artistiquement les paperasses abandonnées, etc... tout cela pour un résultat selon moiparfaitement pompier. Car l’artiste n'a rien d'autre à nous dire que : "je suis vraiment allé à Fukushima". Or, les artistes ouest-européens en manque d'idée qui pullulent et bourdonnent, comme des mouches à m..., pardon, autour des lieux de catastrophe ailleurs dans le monde, m'énervent parfois.

La Terre sans nous, c'est pourtant un beau sujet - Tarkovski est capable de nous le faire ressentir en quelques secondes, en filmant quelques gouttes d'eau et trois brins d'herbe, et pas seulement dans Stalker. Geyrhalter est allé réellement à Fukushima, il le fait savoir, mais là-bas il a mis en place des plans fixes académiques bien cadrés, bien bruités, et vides, qu'il aurait pu réaliser dans une de ces nombreuses villes de l'ex-Allemagne de l'Est fourmillant d'usines abandonnées.

TARKOVSKI-EXPRESS

Toujours sur Tarkovski, un Monsieur me téléphone en quête d'éclaircissement. Il doit parler à Cannes de son film Solaris, il n'a pas le temps de lire mon livre sur le réalisateur, le temps de rien d'ailleurs, et il veut des réponses sur le champ. J'accepte des questions par écrit, auxquelles je réponds aussi vite qu'ils les a élaborées.

Je donne ci-dessous ses demandes (en italiques), suivies de mes réponses :

1/ Solaris est sorti en 1972, en pleine Guerre Froide. Ce contexte politique a-t-il eu un impact sur la conception, puis la commercialisation du film ? Si oui, lequel ?

Ma réponse : Non, je ne crois pas. J'ai connu cette période comme Français, on ne se réveillait pas tous les matins en se disant "c'est la Guerre Froide", et il ne faut pas la chercher en filigrane dans tous les films de l'époque. D'ailleurs 1972 n'est pas 1963.

2/ Pourquoi a-t-on comparé le film à L'Odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick ?

- Vous trouverez la réponse dans mes livres sur Kubrick, et sur Tarkovski (je vous envoie les passages concernés si vous me les demandez).

3/ Dans quelle mesureTarkovski a-t-il choisi de prendre ses distances avec le roman de Lem ? Pourquoi ?

- Un film est toujours différent, ce n'est pas prendre de la distance, c'est adapter. C'est la loi de l'adaptation cinématographique. Forcément, Tarkovski a tiré vers ce qui l'intéressait.

4/ Quelle scène du film caractérise le mieux les choix de mise en scène opérés par Tarkovski ?

- Un film est une forme d'ensemble, il ne peut pas être résumé par une scène. Vous voyez bien qu'il y a une longue partie sur terre, et ensuite seulement la partie dans la station spatiale, qui répète la forme circulaire de toutes sortes de façons. Il y a aussi un changement de rythme du jour et de la nuit.

5/ Solaris est une méditation sur l'homme, la vie, la mort et l'espace. Quelles réponses donne Tarkovski à ses questionnements ?

- Curieusement, votre question élimine l'aspect le plus important : la prégnance des femmes (la femme aimée, la mère), et l'histoire d'amour qui est au centre de Solaris ! La station spatiale n'est peuplée "officiellement" que d'hommes, mais les femmes s'y imposent... à leur façon.
Un film ne donne pas de réponses.

6/ Quelles thématiques, chères au cinéma de Tarkovski, font de nouveau leur apparition dans Solaris ?

- Cette question m'ennuie terriblement, j'ai l'impression d'avoir écrit un livre pour rien et que vous n'avez pas le temps de le lire (je vous envoie le texte si vous voulez).

7/ Le casting pour le rôle de l'héroïne a donné lieu à une histoire singulière. Laquelle ?

- C'est une devinette, ou un Quiz ? Cela ne m'intéresse pas, je ne m'en souviens plus. L'actrice qu'on voit dans le film, Natalia Bondartchouk, est très bonne.

8/ Quelle est la place du film dans la filmographie de Tarkovski ? Peut-on identifier un avant et un après Solaris ?

- Pour qui ? Pour Tarkovski ? Celui-ci a souvent déclaré que l'aspect "imagerie" de la science-fiction, les costumes spatiaux, les machines, les décors, l'ennuyait, c'est d'ailleurs pourquoi il a éliminé cette imagerie plus tard dans Stalker. Pour le spectateur ? En ce qui me concerne, j'aime beaucoup Solaris, mais je ne crois pas que ce soit "le" film autour duquel il y avant et après. Tarkovski a laissé beaucoup de projets non réalisés, il est mort trop tôt d'une maladie grave. Ne le réduisons pas aux films qu'il est parvenu à faire.

9/ Un dernier mot sur le film ?

- Je ne sais ; encore une fois je vous envoie si vous le demandez des pages en PDF de passages de mes livres sur Kubrick et Tarkovski, mais je n'ai pas le temps de les résumer, ce n'est pas mon travail.

Aussitôt, le Monsieur de Cannes me répond par mail qu'il va s'adresser à quelqu'un d'autre, comme si je ne lui avais rien répondu et proposé. C'est probablement qu'il voulait les réponses qu'il croyait détenir déjà. Et il n'a pas le temps de lire vingt pages non plus.

DES CHAUSSURES DANS L'ESPACE

Une fois, j'ai présenté Solaris au Forum des Halles, à Paris, sous un axe qui a déconcerté une partie du public : celle-ci voulait voir à tout prix, dans cette histoire futuriste, un message crypté de "dissident" sur la réalité soviétique, et se montrait déçue que je lui parle de la vocation universaliste du film. Vocation qui est pourtant claire, réaffirmée aussi bien dans le film que dans ce qu'on en sait par le Journal de Tarkovski ; marquée notamment par le choix de noms propres qui ne sont pas spécifiquement russes, et qui se trouvent déjà dans le roman de Lem.

Il y a toujours des gens qui ne veulent voir dans un film russe que l'âme russe, dans un film soviétique d'avant 1989 que la Guerre Froide, et dans un film japonais je ne sais quel empire opaque de signes et de codes (merci, Roland Barthes, pour nous avoir légué ce cliché !). Quelle grosse bêtise, devenue bêtise d'avoir été répétée, l'intelligent Serge Daney (qui était vraiment intelligent, mais qui ne l'était pas sur tout) a-t-il émise également lorsqu'il n'a vu dans Stalker qu'une métaphore du goulag !

Or, tout comme Solaris parle de l'amour et de la difficulté pour un individu de sexe masculin de mettre à distance le féminin, Ikiru parle de choses qui sont universelles : se dire que la vie est bientôt finie et qu'on a l'impression de ne pas l'avoir vécue, se sentir misérable. Solaris aussi, qui nous remet en contact avec des impressions d'enfance.

Mais les gens ne veulent pas entendre parler d'universalité, ils veulent conserver leurs clichés différentialistes.

Entretemps, le Monsieur pressé m'a écrit pour s'excuser de m'avoir fait perdre mon temps, et je lui réponds :

"Cher Monsieur,

Je vous remercie de votre lettre et j'y suis sensible ; n'en parlons plus ; je trouve tout de même que ma réponse ne se moquait pas de vous et vous donnait des éléments.

Il est singulier que l'histoire d'amour qui est au cœur du film (et l'idée, vieille comme les mythes, que les femmes vous retrouvent à l'autre bout de l'univers) n'éveille rien en vous, pas spécialement en vous mais chez beaucoup de gens, qui ne regardent pas les films littéralement, alors que c'est devant leur nez.

A la fin du film de Kubrick que vous citez, 2001, le personnage se retrouve fœtus géant. Fœtus, cela veut dire littéralement qu'il a retrouvé une matrice ; l'univers est donc une "matrice" qu'on ne quitte pas comme ça (voir le premier Matrix des Wachowski, le meilleur).

C'est aussi trivial que ça chez Tarkovski. Son dernier film Le Sacrifice, parle de la difficulté d'être père (et d'un prix extravagant à payer pour être père, et pas seulement géniteur et donneur de nom propre) dans un univers féminin. Effet de la guerre, qui, en envoyant les hommes au combat, laissait les enfants, garçons et filles, dans un univers féminin - ce qui d'ailleurs, c'est l'exemple connu de la guerre de 14-18, a contribué à faire avancer l'émancipation des femmes ; en Europe, par exemple, celles-ci devaient prendre des boulots que les hommes, au combat, disparus, prisonniers, blessés, etc.... ne faisaient plus. Ah, si l'on regardait les films à la lettre, et non dans l'abstrait.

Cordialement à vous."

Ce n'est pas au hasard que j'ai employé le mot "trivial" : dans Solaris, un des premiers mots de la femme morte qui vient de se réincarner vivante et chaude à partir de rien du tout dans la station spatiale autour de la Planète-océan, à l'autre bout de l'univers (situation tout de même peu banale), c'est pour demander : "Où sont mes chaussures ?". Tarkovski a gardé beaucoup de choses de ce genre du roman de Lem et il en a ajouté d'autres (comme le pyjama de Donatas Banionis, avec les initiales du personnage Kris Kelvin - KK - tendrement brodées par une main féminine en noir sur tissu bleu -, quand il se couche dans sa chambre de cosmonaute). De même, lorsque Kris sort de sa fusée après un grand voyage, et qu'il met le pied sur cette station, il trébuche en marchant sur un de ses lacets. Un symbole ? Peut-être, mais d'abord un fait. C'est sur l'écran. Il faut simplement voir le film.