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ENTRE DEUX IMAGES n°36 : UNE LETTRE DE BERNARD PARMEGIANI, LA PREUVE PAR L'ŒUVRE

27 mars 2016

Parmegiani / Marchetti / Moyal / Boulez / Mion / Thomas / Nattiez / Redolfi / Schaeffer / Janin / Rissin / Vignal / Melchior-Bonnet / Henry / Cahen / Biaggi /Bayle / Hermon / Dante Alighieri / Noetinger / Savouret

Quand un compositeur aussi réputé que Parmegiani vous écrit à la main une lettre (non sollicitée, je le précise, et que j'ai été surpris de recevoir en janvier 1998) où il vous dit qu'il y a chez vous "un grand art", cela ne se boude pas et je ne me fais pas prier pour la partager. C'était après la création de la première partie de mon mélodrame L'Isle Sonante (avec un seul "n", cher Bernard, mais c'est déjà bien d'avoir mis le "s" à "L'Isle") à la Maison de Radio-France, dans une version qui durait déjà 90 minutes.

Il est rare qu'un auteur prestigieux et plus âgé que moi ait pris la plume pour me faire un tel compliment ; je ne voudrais pas oublier cependant d'autres musiciens qui ont fait de même sans être encore aussi connus : outre son essai La Musique concrète de Michel Chion, qui ne ressemble à aucune autre monographie musicale, Lionel Marchetti m'a envoyé d'extraordinaires lettres, dont un échantillon est paru dans le volume de la série des Portraits Polychromes qui m'est consacré, volume pour lequel Marie-Noëlle Moyal a fait aussi un beau texte, très intuitif. Disons que citer Parmegiani aujourd'hui me permet de parler en plus de ce dernier, et de la question de l'œuvre en musique, qui continue de me hanter.

Lorsque son décès en novembre 2013, à l'âge de 86 ans, est devenu public, quelqu'un (de l'Ina ?) a eu la maladresse de souligner dans un communiqué que le très bref indicatif qu'il avait réalisé en 1971 pour introduire les annonces parlées dans les halls de l'Aéroport Roissy Charles-de-Gaulle - à une époque où on ne parlait pas encore de sound design - faisait de lui le compositeur de musique électroacoustique le plus entendu, et cette formule a circulé partout. C'est ridicule car jamais Bernard, que j'ai vu pendant des années presque tous les jours quand je faisais partie du GRM, puis que j'ai rencontré souvent par la suite dans les studios, ou dans des concerts en France et à l'étranger, également lors de dîners chez lui et son épouse Claude-Anne, sans compter les participations que j'évoque plus loin, n'a parlé de cet indicatif comme d'une création, ni du nombre de gens qui l'avaient ouï à Roissy comme d'un motif de fierté (il avait d'ailleurs certainement été payé au forfait). La radio, la presse ont relayé cette anecdote, qui semblait faite pour valider les vieilles critiques de Boulez, selon lequel les compositeurs du GRM étaient tout juste qualifiés, et encore, pour créer des "effets sonores". Jusqu'à des gens importants au Groupe de Recherches Musicales ont intériorisé ce mépris dont ils faisaient l'objet.

Le paradoxe est que parmi les gens de sa génération, et malgré ses très nombreuses créations de "musique appliquée" pour l'image, le ballet et la radio (dont il tirait souvent une version concert), et ses participations à des œuvres "live", Parmegiani a tenu jusqu'au bout de sa longue vie, malgré des problèmes d'audition qu'il partage avec beaucoup de musiciens du passé, à faire des œuvres pour sons fixés - relevant du genre que j'appelle musique concrète. D'ailleurs l'une d'entre elles, le fameux De Natura Sonorum, a eu l'honneur de faire à elle seule l'objet d'un livre collectif, L'Envers d'une œuvre (Buchet-Chastel/Ina, 1983) composé à la fois d'entretiens avec le compositeur menés par Philippe Mion et Jean-Christophe Thomas, de textes de ces deux derniers et d'une contribution de Jean-Jacques Nattiez. Tout comme pour mes publications co-éditées par l'Ina, cet Institut n'a jamais cherché à le rééditer dès lors qu'il a été épuisé. Je crois du moins que tel est le cas, car même si Buchet-Chastel continue à le faire figurer sur son catalogue, L'Envers d'une œuvre n'est pas disponible en librairie, et quelques exemplaires sont en vente en ligne à un prix élevé. Comme je l'ai fait pour mes propres titres (mis en téléchargement gratuit sur michelchion.com, grâce à l'aide, je dois le redire, de Reinhold Friedl et bien sûr de Geoffroy), je pense qu'il serait bien de rendre cet ouvrage à nouveau accessible, gratuitement ou non, d'autant que la pièce dont il traite en détail reste populaire et accessible : soit en CD, soit sur LP Vinyle dans la série "Recollection". Aucun autre ouvrage n'est jamais paru à ma connaissance, qui soit ainsi entièrement consacré à une œuvre et une seule du répertoire du XXe siècle.

C'est le paradoxe de son cas : il a tenu à rester compositeur, et, contrairement à d'autres de sa génération (Henry) ou plus jeunes, souvent doués (Michel Redolfi), il n'a pas perdu son inquiétude de créateur dans des "événements" et des "dispositifs" où leur œuvre, au sens général et particulier, est souvent devenue illisible.

Bernard appartenait en même temps à une génération qui s'était affirmée à une époque où il y avait peu de concurrents dans ce domaine, celui de la "musique électroacoustique" comme on disait alors, ce qui lui valut une place rapide dans les ouvrages de musicographie, place qui semblait aux gens de cette génération toute naturelle. Par exemple, dans le Que Sais-Je publié en 1967 aux Presses Universaires de France, sous la signature de Pierre Schaeffer, qui s'était fait aider pour l'écrire par Pierre Janin et David Rissin (puis par moi-même, chargé en 1973 d'en écrire une version revue et réactualisée). Après quoi l'ouvrage a disparu des catalogues, et les ayant-droit de Schaeffer n'ont pas jugé utile de le refaire exister. Quand j'ai moi-même commencé à composer dans le domaine "électroacoustique", nous étions déjà plus nombreux, mais pas tant. Puis le nombre n'a cessé de croître.

Un jour de 1982 ou de 1983, je ne sais plus, j'entrai dans un des studios du GRM pour y travailler sur ma Tentation de saint Antoine (en général, je venais le soir pour composer tard dans la nuit). J'y trouvai Bernard qui, terminant sa propre séance avant de me laisser la place, était en train de feuilleter le nouveau Larousse de la Musique fraîchement sorti, dirigé par Marc Vignal, un monument en deux tomes auquel j'avais abondamment collaboré sur tous les sujets, grâce à son coordinateur Alain Melchior-Bonnet, qui appréciait mon écriture et mon respect des délais. Ce monument consacrait à "PARMEGIANI, Bernard" non pas une seule entrée mais plusieurs, dont j'étais l'auteur : une sur sa carrière de compositeur, et trois ou quatre sur une sélection de ses œuvres. Les éditions ultérieures de ce Larousse de 1982 ont été amputées de ces entrées "'œuvres", sans que Vignal - qui avait fait le choix de donner à la musique dite contemporaine une place très importante - ait eu son mot à dire. Et "Parme", comme on l'appelait, de s'adresser à moi en bougonnant sur le thème : "pourquoi as-tu choisi telle œuvre (je ne me rappelle plus laquelle), au lieu de telle autre ? (idem)". Vraiment irrité, je lui dis que j'en avais assez de ne recevoir des compositeurs sur lesquels j'écrivais que des réclamations de ce type - Pierre Henry m'avait même menacé de faire appel à la justice contre ma monographie ! - , comme si tout était naturellement dû à ces Messieurs et qu'ils eussent un droit de regard sur les écrits et critiques les concernant. Les membres du GRM, dont je n'étais plus depuis 1976, ne se rendaient pas compte à quel point ils étaient privilégiés sur le plan de la presse et de la radio (la situation a changé depuis, au détriment malheureusement des plus jeunes). Nous n'en avons plus reparlé, mais je crois que dans son geste d'écrire cette lettre en 1998, Bernard se souvenait de ma véhémente réaction, et qu'en quelque sorte il prenait sa part d'écrire, comme je l'avais fait tant de fois, sur la musique d'un autre. Même si c'était une lettre privée, elle m'a beaucoup touché, d'autant que dans L'Isle sonante il avait saisi (voir le blog précédent) la grande idée formelle.

Nous nous connaissions d'autant mieux que par deux fois, il avait fait appel à moi pour collaborer à une de ses œuvres. J'avais accepté avec d'autant plus de plaisir qu'il y avait un cachet d'interprète. La première fois c'était en 1973, dans une œuvre-performance, et en tant que... mime ! L'œuvre s'intitulait Trio pour un interprète et deux haut-parleurs (représentés par deux sphères Elipson) et l'interprète en question était censé se débattre avec ce qui sortait des Elipson, et notamment réagir à des problèmes techniques simulés. J'étais éberlué d'être sollicité comme mime, d'autant que lui-même avait réellement pris des cours dans cet art ; mais je lui fis confiance. Le malheur est qu'au cours de la création du Trio dans le grand Auditorium de la Maison de la Radio, devant le public (la répétition - dont on voit ci-dessous une image, prise sur le vif par notre ami Robert Cahen - s'était bien déroulée) survinrent toutes sortes de pannes techniques elles bien réelles. Deux fois, je dus reprendre le début en effectuant en marche arrière ce que j'avais déjà fait, débrancher ce que j'avais branché, remettre en place mes accessoires et ressortir pour refaire mon entrée : le public, qui au début se demandait ce qui était "voulu" et ce qui ne l'était pas, finit par comprendre ce micmac et un rire gagna toute la salle, qui dura plusieurs minutes. Moi qui n'y étais pour rien, je restai impassible, et quand la panne fut réparée je jouai mon rôle jusqu'au bout, mais bien sûr tous les effets tombaient à plat. Le Trio disparut définitivement du répertoire de "Parme", et celui-ci avait raison, je crois. Eût-il engagé un mime plus doué que moi, ce qui n'était pas difficile, l'œuvre était de toutes façons ratée.

Quelques années plus tard, il me demanda d'enregistrer un texte de lui pour une œuvre, de musique concrète cette fois, intitulée Des mots et des sons : je devais justement jouer sur les mots "les mots sont de la musique, l'émotion de la musique", les chuchoter, les bredouiller, les déclamer, comme il m'avait entendu faire dans mes propres œuvres. Par la suite, insatisfait, il a remanié la pièce, et dans la version que propose le coffret publié par l'Ina, je crois qu'il ne reste rien de ce que j'ai fait.

Parmegiani avait un compte à régler avec les mots. Je me rappelle qu'après la création de la version de concert de son Enfer (commandée par le chorégraphe et danseur Vittorio Biagi pour une Divine Comédie dans laquelle François Bayle se chargeait du Purgatoire), il n'était guère satisfait de la façon trop rustique - pour son propre jugement - dont il avait incorporé la voix enregistrée de Michel Hermon, disant une traduction française très abrégée du poème de Dante, lequel est, comme on le sait, une narration au passé et à la première personne. Cela, je crois, parce que Bernard se comparait défavorablement aux effets vocaux, dramatiques et acoustiques brillants que Bayle avait obtenus pour son propre Purgatoire, avec le même comédien dirigé dans un autre style. Il créa donc au concert une nouvelle version de 47 minutes environ sans aucune voix, avec juste des titres, comme pour un poème symphonique : j'ai entendu son Enfer sous cette forme, et selon moi il ne fonctionnait pas. Avec sagesse, il réintroduisit finalement la voix du Narrateur tout en remaniant l'œuvre ; peu importe si cette voix ne joue parfois qu'un rôle d'épigraphe, ou d'indicatrice de didascalies, de situations.

Les deux pièces de Parmegiani et Bayle, si différentes, sont d'ailleurs très liées l'une à l'autre ; lorsque j'ai réécouté récemment le Purgatoire - que j'adore - dans le coffret 50 ans d'acousmatique consacré à la rétrospective des œuvres de Bayle, j'ai été frappé à quel point il lui fallait le "porche" de L'Enfer réalisé par Parmegiani avec un tout autre rythme, pour fonctionner vraiment.

Il y a quelques années, j'écrivis aux deux compositeurs pour leur proposer de composer moi-même un Paradis de la Divine Comédie avec la voix du même acteur, de façon à ce que la trilogie soit complète ; certes, Bayle et Parmegiani avaient "joué" en concert un Paradis qu'ils cosignaient, mais sous la forme d'un mixage à base de sons fixés mais sans texte, sans le sublime Paradiso. Bernard accepta l'idée mais François s'y opposa, alléguant qu'il y avait déjà leur Paradis (mais qui à ma connaissance n'a jamais été gravé ni édité) et que son Purgatoire comportait... un Paradis terrestre. Je renonçai donc à cette idée d'œuvre, qu'il m'aurait plu de réaliser dans la continuité de leurs Enfer et Purgatoire respectifs. Mon envie était de montrer qu'il pouvait y avoir passation de génération. Ces deux auteurs et d'autres de leur époque - pas tous - me semblent avoir été peu "partageux" musicalement avec les plus jeunes, alors que Schaeffer, en 1950, avait su associer à sa Symphonie pour un homme seul, lui qui avait à l'époque 40 ans, un débutant nommé Pierre Henry.

C'est pour cela que j'ai été heureux plus tard de saisir l'occasion de composer avec Jérôme Noetinger et Lionel Marchetti, bien plus jeunes que moi, deux amis mais aussi deux forts tempéraments musicaux différents du mien, deux "fresques sonores", respectivement Les 120 jours et le Filarium.

Parmi les œuvres de "Parme", j'ai un affection particulière pour Capture éphémère dans sa version 4 pistes originales (que le DVD 5.1 permettrait facilement d'éditer - avec les pièces tétraphoniques d'Alain Savouret, c'est en effet une des rares pièces concrètes en 4 pistes où cette formule est consubstantielle à l'œuvre), pour L'Enfer, et aussi pour certains mouvements de De Natura Sonorum et de la Création du Monde.

Jusqu'à cette lettre, Parmegiani ne semblait pas en général apprécier tant que cela ma musique - Schaeffer non plus d'ailleurs, sinon mes pièces courtes. A propos de Schaeffer justement, il me disait que sa voix trop connue de lui l'empêchait d'apprécier ma Tentation ; mes autres mélodrames le dérangeaient aussi par leur parti pris dramatique, et quant à mes méthodes de travail avec la bande magnétique - dont il était fugitivement le témoin quand on se croisait au studio - , elles le perturbaient : mais il disait cela sans pontifier et en toute simplicité, non comme un jugement ex cathedra.

D'ailleurs, sur le verso de la lettre dont je ne montre que le recto (je la publierai en entier un jour), il dit, qu'après "l'heure merveilleuse", je le cite, "je suis plus réservé ensuite, car il me semble que ce que tu avais à dire a été dit et bien dit." Je vais néanmoins continuer à développer la pièce, car je sais que quand une œuvre semble trop longue, c'est parfois - pas obligatoirement, cependant, ce serait trop simple ! - parce qu'elle ne l'est pas encore assez.

Comme le prouvent certains de ses titres, Bernard aimait jouer sur les mots et se risquer jusqu'aux à-peu-près troublants auxquels ils exposent. C'est pourquoi j'ai un souvenir particulièrement amusé de l'avoir entendu, en 1974, me demander ce que je pensais du titre "Ephémères 2", qu'il envisageait de donner à un mouvement de son De Natura Sonorum. Pas un instant il n'avait pensé au calembour malencontreux que provoquait ce titre, et je fus ravi de le lui signaler et de le lui éviter. Je pense donc à lui et à ses à-peu-près phonétiques lorsque je donne comme sous-titre à ce billet les mots qu'on a lus plus haut : pour moi, et en dépit d'une fausse popularité d'auteur de jingles et de musiques pour l'image, Parmegiani était de ceux qui, en tant que musiciens à vocation de compositeurs, cherchent la preuve par l'œuvre.