Blog

COUCOU / PLANÈTE, MONDE, ENVIRONNEMENT, NATURE / TROIS RIMES / LA POSSIBILITÉ D'UNE MAJUSCULE / TOP LIST n°17 : DIX ŒUVRES MUSICALES, DRAMATIQUES OU ROMANESQUES DONT LA FORME M'A MARQUÉ / BONNE ANNÉE

Abraham / Zucker / Freud / Colas /  Molière / Flammarion / Wells / Haskin / Spielberg / Lucas / Boyle / Marsaguet / Gehry / Vigny / Douze auteurs / Citron / Morricone / Reibel /  San Juan / Heisler / Berlin

Que mettre comme image pour souhaiter des vœux ? Celle-ci tirée d'une parodie célèbre, Airplane (Y a t-il un pilote dans l'avion, Abraham et Zucker, 1980), qui compte parmi mes films favoris, me réjouit à cause du personnage qui entre dans le champ par le haut et la tête en bas. Elle fait penser aux marionnettes de Guignol et à leur effet de surgissement et de disparition par le bas du cadre, ici le haut, - et à la joie que cela donne aux enfants, donc à l'enfant en nous, comme dans le jeu du "coucou-le voilà", le "jeu de la bobine" (Freud, Jenseits des Lustprinzips).

LE COIN DU SIGNIFIANT : PLANÈTE, MONDE, NATURE, ON NE SAIT PLUS QUE DIRE

Discussion avec Catherine Colas de passage à Paris, une amie connue à Paris-Nanterre dans les années 60, militante active dans l'écologie et l'altermondialisme. Elle est d'accord avec moi sur le caractère curieux de la vogue du mot "planète" dans les campagnes écologistes ("sauvez la planète"), alors qu'à l'échelle de l'histoire du système solaire, cette planète en a vu d'autres. Ne parlons même pas de l'échelle du temps cosmique où son existence n'a aucune importance. D'ailleurs, il n'y a d'importance que pour quelqu'un, dont il résulte que  s'il n'y a pas de quelqu'un,  l'existence ou l'inexistence de l'Univers sont complètement indifférentes.

Autrefois, on parlait de "Monde", et cela appelait l'idée de "fin du Monde" . On ne sait plus très bien - l'a-t-on jamais su exactement - ce que ce terme de "Monde" incluait ou n'incluait pas. A la fin des années 60 j'ai vu apparaître le mot "environnement", anthropocentriste par définition, donc auto-contradictoire dans l'emploi qu'on en fait pour prétendre y inclure l'homme (il faut quelqu'un ou quelque chose à "environner").

"Nous l'avons en dormant, Madame, échappé belle."

Ce vers s'est certainement gravé en moi à cause du "en dormant", qui introduit du temps réel et vrai dans cette comédie bavarde en cinq actes et en vers. A quoi a-t-on échappé ? Trissotin l'explicite :

"Un monde près de nous a passé tout du long,
Est chu tout au travers de notre tourbillon ;
Et s'il eût en chemin rencontré notre terre,
Elle eût été brisée en morceaux comme verre."

Ce que Trissotin appelle "monde" est semble-t-il une comète, obsession à l'époque. C'est encore ce mot qu'utilise Gustave Flammarion dans son roman d’anticipation La fin du monde (1893), adapté par Abel Gance en 1931 (il s'agit justement d'une collision avec une comète) et qu'emploie quatre ans plus tard Herbert-George Wells dans The War of the Worlds, où une espèce venue de Mars envahit la Terre (beau film de Byron Haskin, et un presque chef-d’œuvre de Spielberg, que dépare un ridicule happy-end de retrouvailles familiales). Lucas, en 1977, préfèrera valoriser, le mot "Star"pour une saga où les étoiles au sens propre ne jouent aucun rôle symbolique précis, sinon celui de tapisser l'espace de scintillements (un des rares films de s-f à nous mettre face au destin de notre étoile, notre soleil, est l'intéressant Sunshine, de Danny Boyle).

LE COIN DU SIGNIFIANT ENCORE : TROIS RIMES

Encore un texte ancien qui évoque la Terre par rapport à l'homme, mais là c'est Nature qui est le mot-clé, une Nature féminisée. Supposée immuable, elle précède l'homme et lui survivra : "Avant vous, leur dit-elle, j'étais belle et toujours parfumée", et après vous, quand vous aurez cessé d'exister, "Je fendrai l'air du front et de mes seins altiers". Et toc ! Je fais allusion au poème de Vigny, "La Maison du Berger", écrit en 1840-44.

Ce morceau sublime est, dans son coq-à-l'âne même (on passe de la célébration ambivalente de la Femme éternelle à une critique du chemin de fer) incroyable. Je ne suis pas le seul à mettre au sommet la dernière strophe, où le poète s'adresse à Eva, et que je connais par coeur, sauf sa ponctuation :

"Nous marcherons ainsi, ne laissant que notre ombre
Sur cette terre ingrate où les morts ont passé ;
Nous nous parlerons d'eux à l'heure où tout est sombre,
Où tu te plais à suivre un chemin effacé,
A rêver, appuyée aux branches incertaines,
Pleurant comme Diane au bord de ses fontaines
Ton amour taciturne et toujours menacé".

En vérifiant sur l'édition de Vigny au Seuil (collection L'Intégrale, avec sa robuste reliure en toile rouge), je vois que je ne me suis trompé que sur le point-virgule après "ont passé", j'avais mis une virgule.

C'est très beau et troublant, même s'il paraît évident que le mot "menacé" (par quoi ? par qui ?), qui conclut le poème, est amené par le système de rimes ABABCCB. Et pourtant, "ombre, passé, sombre, effacé, incertaines, menacé", sont des fins de vers qui toutes nous mettent en tête une seule idée, celle, poignante, de la précarité. "Aimez ce que jamais on ne verra deux fois", est un des vers-clés du poème.

Les enfantillages de la rime ont amené de grandes idées. L'important, c'est que les poètes jusqu'à la fin du XIXe siècle ne prenaient pas la rime comme un jeu de mot, comme un jeu sur le sens. Je suis libre d'entendre la répétition du mot "assez", peut-être l'inconscient du poète l'entendait-il aussi, mais ce n'était pas ça la règle du jeu.

Aujourd'hui, la rime revient un peu partout dans la chanson, le slam, le rap, mais souvent elle est mal distinguée du jeu sur les mots et du jeu de mots, de l'équivoque, du "double-entendre" affectionné par la publicité. Pendant longtemps, les conventions de mètre ou de nombre de syllabes, puis de rime quand celle-ci est apparue dans les premiers siècles de notre ère, ont servi à fixer, à arrimer l'emprise du signifiant.

Ensuite, Mallarmé, dans son vertige de prolonger le vers classique, est allé très loin dans la rime-calembour, mais le calembour suppose une distinction, non une équivoque.

LA POSSIBILITÉ D'UNE MAJUSCULE

Il y a encore deux vers du poème de Vigny auquel je ne cessais de penser lorsqu'avec Anne-Marie nous avons traversé en voiture - dans des conditions très sûres et protégées, confortables - des centaines de kilomètres de désert nord-américain :

"Ne me laisse jamais seul avec la Nature,
Car je la connais trop pour n'en pas avoir peur."

Ouf, me disais-je, je ne suis pas le seul à qui la nature, ou la Nature, fait peur, (sauf celle généralement tempérée des pays européens). L'effet produit ici par la majuscule mise au mot Nature suppose une langue, qui contrairement à l'allemand, laisse la possibilité de personnifier ou non, d'allégoriser ou non les substantifs.. La majuscule reste obligatoire en allemand pour ceux-ci. J'aime la différence des deux langues sur ce plan et n'aimerait pas qu'une se rapprochât de l'autre.

Plus loin, le poète fait une "prosopopée", c'est-à-dire qu'il fait parler la Nature ;

"... A peine
Je sens passer sur moi la comédie humaine
Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs."

Je cite de nouveau de mémoire, puis vérifie : y a-t-il des majuscules à Comédie et à Ciel ? J'ai fait le pari qu'il n'y en avait pas : il n'y en a pas. Car il y en a de temps en temps dans ce poème à des mots comme Raison ("les pas lents et tardifs de l'humaine Raison"), Amour, mais aussi Maison et Berger.

TOP LIST n°17 : DIX ŒUVRES MUSICALES, DRAMATIQUES OU ROMANESQUES DONT LA FORME M'A MARQUÉ

Nous venons de visiter le musée de la Fondation Vuitton dans le Bois de Boulogne, et je n'aime ni l'architecture de Gehry (mal pensée pour son environnement et qui parasite les œuvres exposées), ni beaucoup des choses qui sont montrées, notamment des installations sonores et vidéo banales : tout cela manque pour moi de forme, que ce soit dans l'espace ou dans le temps (alors que j'admire aussi bien le Centre Pompidou que le Pyramide du Louvre, deux merveilles).

Il doit y avoir une relation entre la forme-dans-l'espace et la forme-dans-le-temps, mais je ne sais pas laquelle, et je ne suis pas sûr que l'on puisse transposer ; ma liste ne concerne donc que des formes-dans-le-temps.

1) Quatrième Quatuor en Ut majeur, de Bela Bartok, écrit en 1928 : pendant mes études musicales, cela m'a beaucoup apporté de pouvoir lire et annoter la partition de ce quatuor en cinq mouvements, et de l'écouter, guidé par l'analyse claire de Pierre Citron dans sa petite monographie illustrée parue en 1963 au Seuil (et rééditée depuis). La forme en "arche", base formelle de mon Requiem en dix mouvements vient de ce quatuor. Chez Bartok, 5 répond à 1 : ce sont deux mouvements très marqués et rythmiques, mais le dernier étend l'"ambitus" des mouvements mélodiques, comme dans un miroir déformant, les demi-tons étant remplacés par des quartes. 2 et 4 sont des danses rapides de feux follets sonores, l'une glissée et continue, l'autre discontinue (pizzicati sur des chromatismes). Au milieu, solitaire, le mouvement 3 est un chant lyrique, délié de toute tension rythmique. Encore une fois, dans beaucoup d'enregistrements que j'ai entendus, l’œuvre est prise uniformément vite, ce qui en brouille la beauté formelle.

2) Paludes, "sotie" de Gide publiée en 1895 : dans ce petit récit auto-parodique (Gide n'avait pas encore publié Les Nourritures terrestres, où il chante les levers au petit jour dans le froid - brrrr...), l'auteur se décrit comme souffreteux et fragile. C'est un livre-culte pour beaucoup, dont je suis. Mallarmé a écrit à Gide : "vous avez trouvé, dans le suspens et l'à-côté, une forme qui devait se présenter et qu'on ne reprendra pas"

Paludes est l'histoire d'un homme casanier et buveur de tisanes visité par de "grands amis" nommés Hubert ou Gaspard, qui l'écrasent de leur force vitale, de la multiplicité de leurs activités, et le culpabilisent pour son apparente aboulie. Ce qu'il trouve à leur dire quand ils lui demandent ce qu'il fait, c'est : "j'écris Paludes". La forme, sous son allure indécise et chichiteuse (la phrase est souvent coupée par des tirets qui sont comme l'équivalent visuel d'un hoquet), est extraordinairement vivante et allègre, on y trouve toutes sortes de façons de présenter les scènes, les dialogues, de les couper par des digressions. Parfois, comme dans les romans allemands du XIXe siècle, un petit poème s'invite en sautant aux yeux par des italiques. Le texte se termine par trois codas : un envoi en forme de poésie, une "alternative", et une "table des phrases les plus remarquables de Paludes".

3) La Cinquième symphonie, d'Anton Bruckner, écrite en 1875-78 : une des rares symphonies romantiques, avec la Grande en Ut Majeur de Schubert, où le dernier mouvement ne déçoit pas l'attente que les précédents ont créée (et cela sans recourir aux chœurs, comme avec la Neuvième) et au lieu de cela nous emporte encore plus loin.

4) The Thing, de John Carpenter, 1982 : peut-être le chef-d’œuvre du réalisateur, avec son rythme tranquille et inexorable, sa construction rigoureuse et sa fin "ouverte", où les deux survivants à l'immonde Chose discutent autour d'un pauvre feu qui ne tardera pas à cesser de les maintenir en vie, au milieu du froid, de la nuit et de la solitude de l'Arctique. La musique est principalement de Morricone, qui a su saisir l'esprit des musiques signées dans d'autres films par Carpenter lui-même (lequel a ajouté certains de ses propres synthétiseurs). Que faire ? Attendre, disent-ils, et on se partage ce qui reste d'une bouteille d'alcool.

5) The Dark Side of the Moon, Pink Floyd, 1973 : le mieux construit des albums-concepts que je connaisse. Les solos de synthétiseur VCS-3 dans On the Run, les tintinnabulements qui ouvrent Time, l'envolée vocale enthousiasmante de Clare Thorry dans The Great Gig in the Sky. les échos "spatiaux" sur Us and Them... (Them... Them.... Them....), avec le saxophone, les incrustations d'événements sonores et de phrases parlées, tout cela s'enchaîne avec une grande variété. A l'époque il est sorti sur 33 tours à deux faces. Ces deux faces aidaient à structurer les albums : j'ai conçu Le Prisonnier du Son et le Requiem en pensant aux deux faces d'un disque, mais aussi des audiocassettes, qui avaient également leurs deux côtés, dont celui qu'on appelle en anglais le "flip side", la face B, matériellement toute semblable à l'autre, et symboliquement non.

6) Hymnen, de Stockhausen, dans la version sans instruments en direct, la "bande magnétique 4 pistes seules", créée entre 1967 et 1969 : les 4 régions sont en fait comme les 4 mouvements d'une symphonie géante et sublime qui finirait par le mouvement lent. Un sommet de la musique concrète.

7) Ulysses, de James Joyce, première publication entière en volume en 1922 : la forme déjà se parcourt de l'oeil quand on feuillette l'ouvrage et qu'on arrive au grand monologue final sans ponctuation ni paragraphe de Molly Bloom, en passant par des pages scandées très différemment (avec noms de personnages et didascalies, comme au théâtre, avec courts ou longs alinéas, etc...) . Un roman qui à sa manière respecte les trois unités, sachant que l'unité d'action en est tout le problème. J'ai eu une grande joie à lire adolescent et d'une traite ce gros livre en édition de poche. Enfin, un texte avant-gardiste qui n'était dolent ou dépressif, mais truculent et joyeux. Dans Joyce, il y a Joy.

8) Le Mariage de Figaro, écrit en 1778 par Beaumarchais : une seule "Folle Journée", reprenant et regonflant d'énergie la règle d'unité de temps, souvent respectée comme un cadre inerte. L'introduction, au début du dernier acte, du grand monologue-déversoir amer de Figaro : 'Oh, femme, femme," fait décoller cette pièce de génie.

9) Grande Polyphonie, 1975, musique concrète de François Bayle : j'ai critiqué cette pièce dans l'ouvrage sur Les musiques électroacoustiques que j'ai publié avec Guy Reibel (et qu'on trouve en téléchargement gratuit sur ce site), mais la forme m'a marqué parce que très hardie dans le genre. J'aurais aimé que l'auteur continue dans cette voie.

10) Les joueurs d'échecs, film de Satyajit Ray, 1977, en deux parties. Au début de la seconde se succèdent deux magnifiques monologues. Quel film à l'allure tranquille, belle et noble, et quel mélange de pompe et de dérision, très Barry Lyndon, dans cette histoire parallèle entre les menées colonialistes de l'Angleterre sur l'Inde, et deux hommes aisés qui ne pensent qu'à jouer aux échecs, et à la fin jouent en plein air, dans un pauvre coin de leur terre. Les femmes sont à l'arrière-plan du film, et cependant elles jouent un rôle clé.

BONNE ANNÉE

... où je nous souhaite ce que suggère dans Blue Skies (Stuart Heisler, 1946) la piquante Olga San Juan, dans sa version de la chanson d'Irving Berlin