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ENTRE DEUX IMAGES n°26

8 novembre 2015

ELLE SOURIT / LES TICS DE SIGNIFIANT EN FRANCE / BOF LIST n° 1 : DIX CHEFS-D’ŒUVRE DU CINÉMA AVEC LESQUELS J'AI UN PROBLÈME / ON A RAISON D'AIMER CE QU'ON AIME

Moorehead / Pallette / Welles / Ball / Reis / Vingt cinéastes et acteurs / Sacco / Daney / Kinski

Agnes Moorehead qui sourit - ici dans une jolie scène de demande en mariage par le corpulent Eugene Pallette ! Quand on pense aux deux rôles atrocement sombres dans lesquels Orson Welles - elle venait de sa troupe du Mercury Theater - l'a distribuée pour ses débuts à l'écran, aussi bien dans Citizen Kane, 1941 (elle joue la mère dure et froide, inoubliable dans une scène brève et déchirante de séparation avec son enfant), que dans La Splendeur des Amberson, 1942 (elle est la tante "vieille fille", un des seuls personnages émouvants, d'ailleurs, de ce film effroyablement triste), on en est heureux pour elle.

L'image est tirée d'un film RKO de 1942 The Big Street (La poupée brisée) que je découvre chez Vidéosphère. Il commence comme une comédie truculente sur un monde de petits parieurs et de petits truands de Manhattan, et finit en grand mélodrame, avec Lucille Ball, chanteuse de boîte de nuit paralysée des deux jambes à la suite de coups portés par le patron dont elle a été la maîtresse, et pour finir portée mourante dans les bras du serveur Henry Fonda, éperdument amoureux de cette garce qui l'a toujours traité avec hauteur. Cela donne de très belles scènes comme celle où l'héroïne, clouée dans son lit d'hôpital, mime avec le haut de son corps une rumba qu'elle entend à la radio et ne pourra plus danser. Le film est photographié dans un superbe noir-et-blanc par Russell Metty, futur chef-opérateur des grands Douglas Sirk en couleurs. Je suis content d'apprendre que Robert Aldrich avait de l'estime pour le réalisateur de cette œuvre chaleureuse, Irving Reis.

LES TICS DE SIGNIFIANT EN FRANCE

Deux tics d'expression continuent de m'indisposer en France dans les journaux, la radio, la télévision, la presse numérique. Le premier est l'omission du complément d'objet après certains verbes transitifs qui en exigent un pour ne pas être absurdes. Ainsi, à propos d'une vidéo sur le Net où l'on voit, quelques secondes avant leur mort, les passagers ivres d'une voiture qui s'est finalement crashée : "cette vidéo choque en France." Choque qui ? Dans un autre domaine, sur un prospectus annonçant un événement culturel - une installation d'artiste dans la cour d'un musée - il est "écrit" que l’œuvre de X "dérange, séduit". Séduit qui, dérange quoi ? Cela ne veut rien dire, sinon.

L'autre tic est l'emploi de mots animalisants pour évoquer des revendications sociales. Je ne supporte pas l'emploi du verbe "grogner" et du substantif "grogne" quand il y a manifestations, grèves, revendications de quelque catégorie professionnelle que ce soit : infirmières, médecins, enseignants, policiers, conducteurs, personnels divers, etc... Ces gens-là ont en général pris la peine de formuler des revendications argumentées et de raisonner : parler de grogne insulte leur démarche. On comprend par ailleurs qu'ils n'aient pas le temps et l'énergie de protester contre ce mot, ayant d'autres chats à fouetter, mais je suis certain que cela les blesse.

BOF LIST n°1 : DIX CHEFS-D’ŒUVRE DU CINÉMA AVEC LESQUELS J'AI UN PROBLÈME

Après 16 Top Lists depuis l'ouverture de ce Blog, je propose pour une fois une nouvelle forme de liste que j'intitule, en espérant ne pas indigner, une "Bof List". Je ne me veux pas à contre-courant de tout : comme tout le monde ou presque, j'admire beaucoup des œuvres des réalisateurs cités ci-dessous. Mais j'ai toujours trouvé intéressant que chacun donne, dans un contexte déterminé, un avis personnel et subjectif, assumé comme "composite". Ici, je ne m'en prends qu'à des films bien installés dans le Panthéon critique et vus par beaucoup ; non à des cibles fragiles.

1) La Règle du jeu, 1939, de Jean Renoir. Le film a une vitalité incroyable, une fougue et un naturel éblouissants dans les scènes de groupe, mais dès sa ressortie au milieu des années 60, je l'ai trouvé grimaçant ("l'amour est trop joué chez Renoir", disait Marguerite Duras dans Les Yeux verts). L'œuvre est ambigüe, comme on le sait, sur le choix de faire du Marquis de La Chesnaye un juif "rebaptisé", même si Dalio est admirable. Je ne reconnais pas au film tant de pertinence sociale, puisque c'est une histoire d'aristocrates (même d'une noblesse achetée) et de mondains, d'un côté et de domestiques et de petit personnel, de l'autre, traitée comme on pouvait la traiter un siècle plus tôt. J'ai de la peine pour la figure du garde-chasse Schumacher, pris au piège de son amour et de sa loyauté, souffre-douleur des autres personnages et du film lui-même (Gaston Modot y est remarquable, comme la plupart des rôles secondaires d'ailleurs). Enfin, contrairement à ce que l'on dit, il n'y a aucune prescience de la deuxième guerre mondiale dans la scène de chasse : tout le monde pensait à l'époque à la boucherie de la Grande Guerre, et c'est pour ne pas la renouveler que certains hommes courageux comme Jean Giono, qui avaient combattu dans les tranchées et vu l'étendue du casse-pipe, se sont obstinés à l'époque dans le pacifisme jusqu'à s'aveugler.

Mais le problème principal du film de Renoir est évidemment le casting du couple amoureux. Je ne comprends pas ce que fait Nora Gregor dans le rôle de Christine, qui est supposée inspirer tant d'amour (Dieu qu'elle est ennuyeuse, auprès de sa rivale Mila Parély, par exemple), et pourquoi le jeune premier Roland Toutain - meilleur en Rouletabille chez Marcel L'herbier - est aussi inintéressant. Il l'est tellement que la mort tragique de cet "ami exquis", comme dit la Chesnaye, est accueillie à la fin par tout le monde, personnages, critique et public réunis, dans la plus grande indifférence. Je préfère de loin, du même auteur, La Grande Illusion.

2) La Dame de Shanghai, 1947, d'Orson Welles : je l'ai découvert au début des années 70 dans un curieux "double programme" du Studio Bertrand (une salle de répertoire du 7e arrondissement de Paris), où à cause du titre, on le projetait après... Shanghai Gesture de Josef von Sternberg. Après l'éblouissement procuré par la révélation de ce dernier film, qui reconstitue génialement avec trente figurants et un décor de salle de jeux paraissant beaucoup plus grand sur l'écran qu'il ne l'était sur le plateau, un monde fantastique, un cosmos oriental - le petit film policier de Welles m'a semblé étriqué, cérébral, dédaigneux. Rita Hayworth est privée non seulement de sa belle chevelure rousse, que le réalisateur, son mari d'alors, lui avait demandé de couper et de décolorer, mais aussi de toute la sensualité qu'on lui voit chez Charles Vidor (Gilda), ou dans ses films musicaux. Mon amie l'écrivaine Christiane Sacco trouvait révoltante la scène gratuitement ignoble, à la fin, où O'Hara laisse Elsa Bannister agoniser toute seule sur le sol et s'en va tranquillement. J'admire en revanche "comme tout le monde", Citizen Kane et La soif du mal.

3) Le Mépris, 1963, de Jean-Luc Godard : mon ami Michel Marie, qui lui a consacré un volume et bien d'autres personnes que je respecte pleurent à ce film où je ne trouve pas beaucoup de beautés. Michel Piccoli porte le chapeau dans son bain pour citer Dean Martin dans Comme un torrent (Some came Running), de Minnelli, et alors ? J'ai un problème avec ce genre de clins d’œil cinéphiliques. Je vois aussi ce film comme le premier accès de cynisme et de tricherie de Godard avec le récit : " j'assure la commande avec une star et je satisfais à ce que tout le monde attends (ici, je montre d'emblée la nudité de Bardot), et au passage je néglige le récit et glisse des choses qui me plaisent". Un cynisme narratif que je retrouve plus tard dans des films des années 80 comme Détective (avec Nathalie Baye et Johnny Halliday, très quelconques et éteints), Nouvelle vague (même remarque pour le rôle donné à Delon), Prénom : Carmen (où la star est la nouvelle de Mérimée).

Je déteste aussi les plans stupides de statues peintes et de postures que Godard fait "diriger" à Fritz Lang, et la vulgarité qu'il prête inutilement au personnage de producteur - déjà censé être le "vilain" de l'histoire - joué par Jack Palance, qui a une autre allure chez Aldrich. Peut-être d'ailleurs que Godard aurait aimé être l'Aldrich français.

4) Alexandre Nevski, 1938, de Serge Mikhailovitch Eisenstein : ce que je préfère est la musique de Prokofiev... au concert. Certes, la séquence de la Bataille sur le lac gelé, avec la charge des Chevaliers Teutoniques engloutis par la glace qui rompt sous eux, est un très beau morceau de cinéma. Mais c'est de l'art pompier. Les scènes avec le jeune couple sont niaises, Tcherkassov n'est qu'une icône héroïque. Octobre ou La Ligne générale sont bien meilleurs.

5) Metropolis, 1927, de Fritz Lang : après que quelques photographies de maquettes dans des histoires du cinéma m'aient fait saliver, le film m'a déçu dès la première vision à la Cinémathèque française dans les années 60, et il continue de me paraître raté, même avec les séquences retrouvées, et toutes les copies dites restaurées. Brigitte Helm (qui n'avait que 18 ans !) est mal à l'aise dans les deux Maria, l'original et son robot. Les foules, géométriquement dirigées, n'ont pas d'âme, de vie. Un grand connaisseur du réalisateur, Bernard Eisenschitz lui-même, l'auteur notamment de Fritz Lang au travail m'a rassuré sur mon "anomalie" en me disant que lui non plus n'aime pas le film (mais certainement pour d'autres raisons et sur d'autres plans).

6) Paris, Texas, 1984, de Wim Wenders : je n'éprouve qu'affection et tendresse pour le généreux et talentueux réalisateur (L'angoisse du gardien de but au moment du penalty et L'Ami Américain sont parmi mes films favoris, les quarante premières minutes des Ailes du désir sont magnifiques), mais Paris, Texas ne me touche pas, notamment dans la séquence dite du "peep-show", malgré la beauté de Nastassia Kinski (à qui Wenders avait fait jouer une gracieuse incarnation de la Mignon de Goethe dans Faux mouvement), et le texte de Sam Shepard sonne comme artificiel, récité. L'interprète principal, Harry Dean Stanton, que j'aime chez Ridley Scott, David Lynch ou John Carpenter, me paraît ici errer comme une enveloppe vide.

7) Apocalypse now, 1979, de Francis Coppola : Dieu, que ce film est bête et creux, malgré tous ses éléments brillants (le travail de Walter Murch, la photo, mais certes pas la musique de Carmine Coppola !). Du même réalisateur, j'admire énormément Coup de cœur et bien sûr The Conversation, entre autres. C'était peut-être une erreur que d'avoir voulu transposer le récit de Conrad Au coeur des ténèbres, qui suppose un monde colonial à l'ancienne, dans la Guerre du Vietnam : la greffe ne prend pas, tout se perd en considérations pompeuses et en effets opératiques. Kubrick détestait le film. Prenons acte de son énorme succès public, ce qui n'est pas le cas pour l'œuvre suivante.

8) Heaven's Gate, 1980, de Michael Cimino : je l'ai vu dans trois montages différents à chaque fois plus longs, rien n'y fait, je conserve les mêmes griefs que ceux qui ont été formulés immédiatement par beaucoup : scénario trop mince, personnages faibles, dilution dans le décoratif. J'adore cependant les séquences de danse dans la patinoire couverte, sur des thèmes jouée au "fiddle" par le compositeur même, David Mansfield, beau comme un jeune dieu. Grâce à ces musiques passe enfin, durant cinq très belles minutes (qu'on trouve sur Youtube) un peu de souffle populaire. Mais la ville du Wyoming reconstruite en vraie grandeur, comme Monte-Carlo au temps des superproductions muettes de Stroheim (qui lui, était un grand réalisateur) ressemble à une maquette inhabitée, peuplée de figurants mécaniques qui ne font pas illusion. Kris Kristofferson est inexpressif, Isabelle Huppert mal distribuée en petite prostituée sautillante de joie quand elle reçoit un cadeau (Jean Narboni y voit un hommage à Lilian Gish chez Griffith), et Christopher Walken sous-employé. L'élément fort du film, à savoir la très belle photographie de Vilmos Zsigmond (des extérieurs sublimes) a même été abîmé et durci lors de ce qu'on appelle fautivement un "restauration numérique", pourtant supervisée et approuvée par le réalisateur même. A moins que ce ne soit l'effet d'un projecteur numérique réglé pour donner le maximum de contraste, ce qui arrive souvent.

9) Shining, 1980 : lorsque Claudine Paquot, responsable des éditions aux Cahiers du Cinéma, sachant que j'avais déjà écrit deux essais séparés sur 2001 et Eyes Wide Shut sortis d'abord en anglais (les deux grâce à Rob White, à qui j'en suis reconnaissant), me proposa d'écrire sur tout Kubrick, je la prévins que je n'aimais pas Shining. Ce n'est pas un problème, me dit-elle. Du coup, j'ai fait un gros livre, loyal vis-à-vis du lecteur dans lequel mon étude du film est aussi soignée et détaillée que celle des autres (j'y analyse les différences, jusque-là négligées, entre la version longue nord-américaine, et l'autre plus courte), mais où je m'offre deux pages pour exprimer, sur un ton humoristique - qui n'est pas celui du reste de l'ouvrage - , mes réserves : en gros, le film ne (me) fait pas peur, Kubrick s'est acharné à tort à ridiculiser le personnage de Shelley Duvall, et, en en faisant une sorte de mégère idiote, il déséquilibre le film. Jack Nicholson - qui peut jouer en nuances, comme on le voit dans Le facteur sonne toujours deux fois de Rafelson mais aussi chez Antonioni - est ici, dès la première scène, au bord de la clownerie. Certains fans du film m'ont écrit indignés : ils n'avaient qu'à sauter ou noircir les deux pages incriminées ; il leur en reste 550 environ, illustrations comprises. Je respecte mon lecteur et ai fait un très gros travail sur ce livre. Son insuccès (c'est le dernier essai de grande ampleur paru en France sur un cinéaste, je parle d'essai et non de travail biographique) m'a frappé comme inattendu.

10) Pulp Fiction, 1994, de Quentin Tarantino, élu par des lecteurs de "Première" il y a quelques années comme le film n°1. Les scènes entre Travolta et Uma Thurman sont excellentes, ainsi que le tandem qu'il forme avec Samuel Jackson, mais toute la longue partie avec Bruce Willis est plate, qu'il s'agisse de ses scènes languissantes de couple avec Maria de Medeiros, et de l'épisode tout aussi étiré chez les adeptes de SM : et ce n'est pas la faute de Bruce Willis, acteur sensible chez Terry Gilliam dans Twelve Monkeys, et bien sûr chez Shyamalan. C'est une question de sens du timing, qui ici n'est pas maîtrisé.

Ma prochaine (et dernière) "Bof List", sera sur des musiques classiques également très reconnues.

ON A RAISON D'AIMER CE QU'ON AIME

Cela dit, il y a des gens qui adorent ces films, et je ne veux que leur dire : "vous avez raison. On a toujours raison d'aimer ce qu'on aime, si l'on l'aime vraiment." Ne peut être ébranlé que celui qui n'aime pas avec son cœur. Comme dit la chanson : "They can't take that away from me."

Aux Cahiers, quand j'étais dans la rédaction, on se fichait de moi parce que j'adorais - et adore toujours - Les Enfants du Paradis et les sentiments des autres ne me gênent aucunement, quand ils ne coïncident pas avec les miens ; au contraire ils m'intéressent. Daney écrivait pis que pendre des films de Bergman des années 70, comme Sonate d'automne ; ça m'ébranlait cinq minutes, puis m'intéressait, m'aidait à comprendre comment j'aimais ce film quant à moi, à quoi je suis sensible, etc.

Peu avant de tourner Paris, Texas (auquel je préfère, la même année, Maria's Lovers, de Kontchalovsky, où elle joue également), Nastassia Kinski était la fille de cirque qui fait rêver Frederic Forrest dans One from the Heart, et qui lui rappelle, tristement, qu'il la laissera tomber et qu'elle s'évanouira "like spit on a griddle". Coup de cœur est un très beau film.

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