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ENTRE DEUX IMAGES n°25

25 octobre 2015

LE POIDS DU TÉLÉPHONE / NAÏFS ET SÉRIEUX / LE COIN DU SIGNIFIANT : L'ORAL POUR L’ŒIL / IL N'Y A PAS DE MUSIQUE PURE / L'AN 1961 / ON PEUT FAIRE UNE FORME DE TOUT

Baker / Bouyxou / Scott / Griffith / Nolan / Gide / Apollinaire / Rabelais / Strauss / Debussy / Astruc / Colpi / Favory / Bertolucci / Jewison

Voici un téléphone du futur, utilisé dans un dôme lunaire de 2021, tel que le montre le film de Roy Ward Baker Moon Zero Two, sorte de western/thriller/ space-opera semi-parodique et pince sans rire sorti en 1969. dont j'ai dit un peu de bien dans mon livre sur Les films de science-fiction, mais qui, à le revoir, est vraiment languissant. Le même réalisateur a, deux ans auparavant, tourné ce que je considère toujours être un chef-d’œuvre de la science-fiction à l'écran, Quatermass and the Pit (Les Monstres de l'espace), qui ne contient aucun second degré, et, sans quitter le décor de Londres, parvient à faire surgir du sous-sol de la ville des forces cosmiques. La séquence de possession de Barbara Shelley est formidable ; le final apocalyptique, impressionnant.

C'est le livre passionné de Jean-Pierre Bouyxou, La Science-Fiction au cinéma, paru en 1971 en 10/18, qui m'en avait révélé l'existence, et je l'en remercie. Le même ouvrage contient des pages assassines sur 2001, de Kubrick, un film que je place aussi haut que possible, mais il est bon que chacun donne son avis.

Pourquoi cette image de téléphone ? Parce que j'ai récemment visité avec mon ami Reinhart Meyer-Kalkus le Museum für Kommunikation à Berlin. Un lieu que je recommande notamment pour sa superbe collection de téléphones et de standards téléphoniques. On se rend compte du volume et du poids, du caractère physique (beauté des matières) d'appareils et de systèmes qu'on croit connaître par le cinéma : on se téléphone en effet dans le cinéma muet dès Griffith.

Le cinéma est un art faussement réaliste : il nous trompe sur le poids et la dimension des objets, des appareils, ou plutôt il ne nous en donne qu'une représentation éthérée, en apesanteur et sans échelle. Le travail physique d'une employée du téléphone, la dextérité, l'activité musculaire que cela supposait, tout cela me devient sensible au Musée.

NAÏFS ET SÉRIEUX

Toujours à propos de S-F, je reçois une lettre d'un journaliste me demandant, à l'occasion de la sortie de Seul sur Mars, le film de Ridley Scott (que je trouve pas mal du tout), mon avis sur les raisons qui feraient, je le cite, que " depuis quelques années, on a un traitement sérieux de la thématique de l'espace" ? Un peu agacé par le mot "sérieux", je lui réponds :

"Je ne suis pas certain d'avoir bien compris votre question, qui n'est pas formulée très précisément (je pourrais même dire, pardonnez mon impertinence, pas très "sérieusement"), mais je crois comprendre que vous faites allusion à la science-fiction de voyage dans l'espace qui se revendiquerait comme plausible et basée sur des connaissances acquises et des hypothèses tenables dans l'état actuel de la science et de la technique. Il y a eu de tout temps des films de ce genre, mais pour moi, toute science-fiction qui est belle et fait rêver est '"sérieuse", nous montrât-elle des Martiens verts avec des tentacules (...). J'aime beaucoup Interstellar, mais l'esprit du projet de Nolan est de s'appuyer sur des théories actuelles (le "trou de ver") et de les faire exposer longuement par les personnages pour en tirer des conséquences hautement improbables, et mettre sur l'écran des événements qui seront peut-être à tout jamais impossibles. De même, le film de Kubrick 2001, L'Odyssée de l'espace, sorti en 1968, mélange, si je puis dire, toutes sortes de données très précises qui relevaient d'une spéculation raisonnable sur ce que serait l'an 2001, mais le Monolithe, si beau et sublime, est une invention, un rêve, et pour le moment, on n'a rien trouvé de tel nulle part."

La personne qui m'a écrit se défend en affirmant qu'elle n'a aucun mépris pour les films de Martiens à tentacules, mais, tout même, insiste-t-elle, le public d'aujourd'hui est moins "naïf" que celui qui se plaisait à les regarder.

Je ne comprendrai jamais une telle façon de penser : quelle drôle d'idée de s'imaginer que ceux qui aiment la science-fiction populaire sont des naïfs. Ca me rappelle la formule de Gide dans son Voyage au Congo écrit en 1927 : "Moins le blanc est intelligent, plus le noir lui parait bête."

LE COIN DU SIGNIFIANT : L'ORAL POUR L’ŒIL

A la Bibliothèque du Wiko, j'emprunte le tome II des Œuvres en prose de Guillaume Apollinaire, dans la Pléiade. J'ignorais qu'il avait tant produit en chroniques, critiques de théâtre, potins, etc., pour gagner sa vie. On trouve aussi des interviews. Dans l'un d'eux, Apollinaire, en 1917, prédit le "déclin du livre" qui sera remplacé, dans un ou deux siècles, par "le disque de phonographe" et le "film cinématographique". On n'aura plus besoin, ajoute-t-il, d'apprendre à lire ou à écrire (Œuvres en prose complètes, t. II, p. 989). Mais il annonce en même temps la parution de ses Calligrammes "avec deux portraits de Picasso", de deux autres recueils "avec illustrations d'Irène Laguy", d'une correspondance de guerre avec des lithographies, etc... Pourtant, s'il est quelque chose qui postule des livres ou en tout cas des pages, et qu'on sache les lire, c'est le calligramme, forme ancienne ressuscitée par Apollinaire (l'image de la "Dive Bouteille", dans des éditions anciennes de Rabelais, est un calligramme : les mots sont disposés dans un ordre qui imite la forme d'un phénomène ou d'un objet).

La suppression de la ponctuation dans Alcools fut une innovation dont le poète était fier. C' était pour lui à la fois un retour aux écritures anciennes (qui ignoraient la ponctuation, et parfois la séparation entre les mots) et une sorte de libération du mot par rapport à la page, une "oralisation". En même temps, quand la poésie est lue à haute voix - et Apollinaire enregistra lui-même deux de ses poèmes, dont le fameux Pont Mirabeau, sur phonographe, qu'on peut entendre avec sa voix sur le site de l'Ina - , on ne fait pas la différence entre la poésie ponctuée sur le papier et la poésie non ponctuée. L'effet de l'absence de ponctuation est en effet surtout visuel.

A partir du moment où on a appris à lire et écrire, voix et écriture sont dans un cercle qu'il est impossible de rompre - l'un renvoie à l'autre. Tout signe identifié à de l'écriture appelle à être prononcé. La ponctuation est contradictoirement à la fois le mime de l'oral dans l'écriture, pauses, accents, intonations, et en même temps ce qui fixe l'imprimé ou le manuscrit à la page. Son absence est un signe visible de l'oral, mais pour les yeux seulement.

IL N'Y A PAS DE MUSIQUE PURE

Écoute à la radio du Don Juan de Richard Strauss, 1888, musique totalement creuse et enflée, démonstration de science d'écriture et d'orchestre, comme quand un logiciel de montage ou de trucage dit : "je peux vous faire tout ça". On reproche à certaines musiques électroacoustiques, non sans raison, de n'être que la démonstration de ce qu'on peut faire. Et la musique symphonique, donc ?

C'est vrai qu'il y a de la sève, de la vitalité. Et puis, Strauss a commencé par ce genre de musique - il avait 24 ans quand il a écrit ça - et ensuite il a atteint graduellement un niveau qui lui a permis de créer Daphné, les Quatre derniers lieder, ou les Métamorphoses. Non sans avoir depuis longtemps abandonné la formule du "poème symphonique".

J'ai un grand regret sur le fait qu'on n'ait pas plus lu mon livre sur Le Poème symphonique et la musique à programme, publié en 1993. Mauvais titre d'ailleurs, j'aurais dû l'appeler La Musique à programme tout court, mais l'expression est bêtement péjorative en français, et le responsable à cette époque du département musique chez Fayard n'en voulait pas, de crainte de choquer. De même, que, grosse bêtise, il a rayé, dans le texte de quatrième de couverture que j'avais rédigé pour donner le propos de l'ouvrage, le nom de Debussy. Comme si La Mer et Ibéria n' étaient pas de la "musique à programme" ! Du coup, ne reste qu'une liste de noms moins importants. C'est ce genre de peur d'éditeur qui a saboté ou handicapé la carrière de plusieurs de mes livres.

Qu'est-ce que je peux faire ? Récupérer à l'amiable les droits du livre auprès de Fayard (qui en vend très peu) ? Je ne sais pas. Je tiens à ce texte et au deuxième essai publié ensuite sur La Symphonie romantique (les deux contrats avaient été signés en même temps), car dans les deux, je brisais le préjugé qui veut qu'il y ait une frontière précise entre "musique pure" et "musique à programme", et que ce soit la même qu'entre la bonne et la mauvaise. "Quoi, il n'y aurait pas de pure musique pure ? Pas question !" C'était le mouvement d'indignation craint par mon éditeur. De même que les gens préfèrent qu'on soit "bruitiste" (d'où le succès posthume de l'idée de Russolo), plutôt qu'on laisse tomber, comme absurde, l'idée d'une différence entre son et bruit, et toutes ces stupidités dualistes.

L'AN 1961

Découvert chez Vidéosphère un film d'Alexandre Astruc (l'initiateur de l'expression "caméra stylo"), que je n'avais jamais vu : La Proie pour l'ombre, 1961, produit dans une période où les films français portaient ce genre de titre inspiré d'une expression imagée commune comme Le sang à la tête (Grangier, 1956, avec Gabin), Le feu aux poudres (Decoin, 1956, policier), Le dos au mur (Molinaro, 1958, policier avec Moreau et Oury), L'eau à la bouche (Doniol-Valcroze, 1959)... A bout de souffle (Godard, 1959) s'inscrit à coup sûr dans cette série - qui ferait une programmation amusante, une sorte de portrait du cinéma français à cette époque tournant.

Le film d'Astruc est très bien filmé et mené, et intéressant à voir comme contemporain d'Antonioni, à l'époque où ce dernier faisait La Notte. Ici, de même, on a l'urbanisme, une bourgeoise maussade et ne sachant pas ce qu'elle veut, embarquée dans une liaison adultère ou passagère embarrassante ou embarrassée, et toutes sortes d'autres signes d'époque. Annie Girardot est très belle.

De la même époque, Une aussi longue absence, Palme d'or cannoise oubliée (c'est le cas de le dire, son thème étant l'amnésie), réalisée par Henri Colpi et écrite par Marguerite Duras et Gérard Jarlot : le héros est un clochard-chiffonnier sans mémoire joué par Georges Wilson, en qui Alida Valli, qui tient un café à Puteaux, n'est pas certaine de reconnaître son mari. Un film composite, parfois émouvant, parfois démonstratif. La fameuse chanson "Trois petites notes de musique" n'y règne pas sur tout le film. Les chantonnements d'amnésique de Georges Wilson, sans visage sous son chapeau, sont parmi les beaux moments.

J'ai rencontré une fois Colpi, un homme chaleureux, à propos d'un travail sur cinéma et musique. Son ouvrage de 1963, jamais réimprimé à ma connaissance, Défense et illustration de la musique dans le film, plein d'amour, d'informations et de références (incluant des reproductions de partitions) a été important pour moi et beaucoup de gens. J'attire l'attention sur la nuance "dans le film", et pas "de film" ; c'est en y pensant que j'ai écrit sur La Musique au cinéma, et pas sur "La musique de cinéma".

Certaines fiches situent l'action d' Une aussi longue absence dans les Hauts-de-Seine ; or, ce département ne fut créé que le 1er janvier 1968. L'article "Seine" de Wikipedia rappelle pourquoi Puteaux a été, avec d'autres communes, "dé-Seinisé", si je puis dire, à cette époque, autrement dit arraché avec d'autres communes au département de la Seine, et rattaché au département créé en même temps des Hauts-de-Seine, dans le cadre d'une opération de démembrement/remembrement administratif des communes autour de Paris qui n'était pas sans intentions politiques (isoler les Communistes). J'observe que ces départements ne revendiquent pas toujours leur nom (on dit 9-3 pour signifier la Seine-Saint-Denis), comme si celui-ci n'avait pas pris. Une histoire onomastique des départements français, si elle n'existe pas déjà, serait intéressante à faire.

ON PEUT FAIRE UNE FORME DE TOUT

Le compositeur Jean-Baptiste Favory m'écrit, et j'y suis très sensible, qu'il apprécie notamment, dans ma "symphonie concrète" La vie en prose, le mouvement dédié à Jérôme Noetinger, Le souffle court. J'ai un grand attachement pour ce bloc de 28'30", qui volontairement démarre si laborieusement, de faux départ en faux départ et d'interruption en retombée, et enfin, à treize minutes, ouvre les vannes. C'est la structure commune à plusieurs de mes pièces, mais ici, très à découvert.

Je me rappelle, du coup, les répliques sur le principe du tube dentifrice et du robinet de lavabo, qui m'avaient amusé dans le film excellent de Bertolucci Le dernier empereur, 1987. A un moment donné, un des geôliers du héros emprisonné sous Mao lui explique comment marche la "confession", l'aveu de culpabilité réactionnaire qu'on attend de lui. Je prends le texte original :

"There are two types of confession. We call them toothpaste... and water tap. The toothpaste prisoner needs to be squeezed every now and then... or else he forgets to keep confessing.

The water tap man... needs one good hard twist before he starts... but then everything comes out."

Mon énergie obéit au principe du dentifrice et du robinet, dans cet ordre : c'est ma voie. Plutôt que de la subir j'essaie d'en faire une forme (c'est bien pour cela que je fais des œuvres : pour leur forme).

"I am on my way'", dit le sous-titre, mais quelle voie ? Cette capture d'images prise - il serait difficile de le deviner - dans une des séquences en split-screen du film de Norman Jewison L'Affaire Thomas Crown, 1968, et à un moment où chacune des sous-images contenues dans le grand cadre devient floue (on remarquera que les images ne se touchent pas, qu'il y a des lignes noires qui les séparent, d'autre part ces sous-images dans l'image changent souvent de forme, de dimension) reflète un peu mon état d'esprit de certains moments. N'importe, continuons.

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