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LA CHRONIQUE DU SIGNIFIANT : AD/AB, LA CIRCONCISION ET LE SLASH / LA JOIE NE LÂCHE PAS / L'ACCESSOIRE A TOUT FAIRE / TOP LIST n°8 : LES DIX PLUS BEAUX DEBUTS DE FILMS

Staline / Fellini / Blake / Malick / Coppola / Antonioni / Brisseau / Bardem / Chostakovich / Leskov / Douze réalisateurs / Morricone / Mimaroglu

LA CHRONIQUE DU SIGNIFIANT : AD/AB, LA CIRCONCISION ET LE SLASH

En ouvrant, c'est le cas de le dire, Le Monde du 17 février, je vois que les pages 2 et 3, qui me semblent sacrées dans un quotidien, ont été entièrement achetées, appropriées et occupées par une publicité pour des montres de luxe. Comme on l'a vu aussi à Paris avec les publicités démesurées recouvrant les bâches qui entourent des bâtiments publics en rénovation (un immeuble de la Place des Vosges, le Palais de Justice, une partie du Musée du Louvre), le capitalisme perd toute pudeur et se plaît à humilier ceux qui, il le sait bien, ont besoin des ressources publicitaires qu'il offre. Cet affichage "contribue à financer la restauration", nous précise certes un message discret, mais le financeur pourrait juste apposer dans un coin son logo de sponsor . Cette arrogance est comparable à l'affichage géant des portraits de Staline ou tel autre dictateur dans certains régimes. Et se conduire ainsi avec les pages 2-3 du Monde, c'est dire au journal et à ses lecteurs : "nous savons que vous avez besoin de nous, - vous le quotidien, pour ne pas faire faillite, et vous le lecteur, pour continuer de le trouver sur papier - , et donc on vous montre qu'on n'a plus à se gêner, qu'on s'essuie sur vous, qu'on occupe un espace symbolique, public ou républicain, et on vous prend les deux premières pages que le lecteur va ouvrir." C'est abject.

Ce mot d'abject, pour moi, revient de loin. Gaucher contrarié à l'école (comme la plupart des petits gauchers de ma génération dite du "baby boom", qu’on a obligés, pour leur bien, à écrire de la main droite), j’ai eu des problèmes de dyslexie, notamment avec un mot que j’écrivais systématiquement mal : le mot “adjectif”. J’en faisais un “abjectif” (sic) sans pour autant que je me rappelle avoir eu de contact, par mes toutes premières lectures, avec les mots "abject" et "abjection". J’ai mis longtemps à ne plus commettre ce lapsus, non sans regretter la forme fautive, et ce “b” si expressif.

Plus tard, dans mes premiers voyages en Italie, j'ai remarqué ce fameux geste que les italiens ont parfois pour dessiner, soupeser une nuance adjectivale. Lorsque je vois des entretiens filmés avec Fellini, je suis frappé de le voir accompagner ses propos de gestes "adjectivants". L'aggettivazione, l’adjectivation (dans le sens de parti-pris suivi dans l’emploi des adjectifs) est un mot qu’il lui arrive d'ailleurs d’employer, par exemple quand il déclare, à propos de sa recherche de visages pour ses films :
 “peut-être la tapisserie des visages de mes films peut être jugée répétitive, un peu expressionniste, caricaturale, comme l’adjectivation pour un écrivain.” (Il mestiere di regista, p. 80)

J'ajoute que le "ab" fautif est revenu me hanter enfant, sous la forme d'une particule très courante dans la langue allemande, lorsque j'ai appris, sinon à parler celle-ci, du moins à la lire à l'école - "ab" est une de ces fameuses particules qui vous attendent, en fin de phrase ou de préposition, pour trancher le sens d'une phrase, et celle-là évoque le fait de séparer, de retirer.

"Haut/ab !", lit-on en ce moment à Berlin dans un affichage d'abribus (ci-dessus une photo que j'ai faite hier) montrant une banane où la peau d'une extrémité est mise à nu. En gros, "qu'on retire la peau !". Il s'agit d'une publicité pour une exposition du Musée juif de la ville sur la circoncision rituelle, cette circoncision même qu'un député allemand proposait en 2012 de remettre en cause légalement, y voyant une mutilation. Sur l'image, le graphiste a semé des slash partout, y compris avec un arbitraire provocant à l'intérieur même de certains mots (on lit "Beschn/eidung", ce qui est une transgression puisque la coupure n'est pas étymologique, un peu comme si on écrivait en français "circo/ncision). Le slash du graphiste revendique en somme le droit de couper partout, où il veut. D'être le contraire, précisément, d'une coupure rituelle.

LA JOIE NE LÂCHE PAS

Dans le blog n°5, je citais ce quatrain miraculeux de William Blake : "He who binds to himself a joy / Does the winged life destroy ; / But he who kisses the joy as it flies / Lives in eternity’s sunrise." Dans le cas de Terrence Malick dont nous voyons au Festival de Berlin le dernier film, Knight of Cups, c'est encore la "Joy" qui semble s'être attachée au réalisateur pour ne plus le lâcher, la joie dont il ne se sort pas. Toutes les occasions lui semblent bonnes pour tenter de l'attraper, de l'extérioriser. Il y a la joie, des femmes qui dansent, mais il y aussi la douleur, la solitude et la compassion.

A beaucoup, cela ne paraîtra pas évident, car Knight of Cups, dont le héros est un scénariste, se déroule dans un monde de glamour, de fêtes et de luxe, à Los Angeles principalement (ce pourquoi on a bien sûr évoqué le Somewhere de Sofia Coppola). L'œuvre est très belle. Je ne dis pas que je l'aime à tout moment avec une intensité égale. Mais devant certains films qui me font éprouver un frisson premier de beauté, j'ai appris à accepter de ne pas être constamment en état d'extase, à devenir comme un enfant au bord d'une mer, auquel le ressac apporte des cailloux scintillants et crissants - c'est merveilleux, ça file vite, et le flot suivant les retire, et il faut attendre une autre vague. Une infinité de vagues, de vagues de sensations, d'élans. C'est pour elles que Malick a inventé, principalement à partir de The Thin Red Line, son cinéma.

Lequel évolue. Les deux derniers films sont franchement urbains, et la sexualité y tient une place croissante. Devant certaines scènes de Knight of Cups, j'ai eu même peur que Malick, réalisateur pudibond jusqu'à La Ligne rouge et même jusqu'au Nouveau Monde, ne se perde dans cette érotomanie où ont sombré les derniers films d'Antonioni (cf. la recherche par ce dernier, dans Identification d'une femme, de la scène de lit telle-qu'elle-n'a-jamais-été-faite, avec contorsions, étirements et postures) et bien sûr Jean-Claude Brisseau dont je trouve les premiers longs-métrage si impressionnants avant qu'il n'y tombe... Mais il peut encore nous surprendre. Mais en même temps, c'est lors d'une séquence les plus sexy de Knight of Cups (Christian Bale dialoguant avec une pole dancer, qui continue, en lui parlant, ses figures provocantes autour d'une barre verticale) qu'a lieu un des échanges les plus merveilleux du film de Malick.

On dit que ce dernier refait désormais toujours la même œuvre. Ce n'est pas si vrai. To the wonder, le précédent, que j'ai revu sur ordinateur, se déroule pour la plus grande partie dans un milieu totalement différent, trivial, quotidien : l'Amérique des supermarchés, des banlieues interchangeables, des gens modestes et des Lavomatics, mais aussi des prisons. Javier Bardem y est bouleversant dans le rôle d'un prêtre qui a le sentiment d'être quitté par la foi, et qui continue à donner ce qu'il peut à des gens de la rue, à des paroissiens, à des détenus qui se marient, avec de pauvres gestes de compassion. Chaque film de Malick fait résonner ses thèmes dans un milieu différent, nouveau pour lui.

L'ACCESSOIRE A TOUT FAIRE

Au Deutsche Oper, la mise en scène de l'opéra de Chostakovitch Lady Macbeth du district de Msenzk, par Oleg Anders Tandberg déplace l'action de ce drame passionnel sordide que l'auteur du récit, Leskov, situait dans une région agricole de la Russie du XIX siècle... chez des pécheurs norvégiens, ce qui met dans une contradiction ridicule le livret original, où il est question de "fermiers" et de "farine", et ce que l'on voit sur scène : la pêche. C'est là que Tandberg assène sa trouvaille scénographique : la morue. De belles et grandes morues visqueuses et factices, dans les trois premiers actes, sont déversées en tas, gigotent, servent d'accessoires pour symboliser tout (y compris des phallus grotesques quand les paysans-pêcheurs importunent une pauvre femme de leurs obscénités), des doudous, des matelas, des poupées gonflables, etc... Heureusement, les morues utilisées comme signifiant-maître libèrent la scène pour les deux derniers actes, ou plutôt elles sont remplacées par d'autres accessoires (des planches à repasser) susceptibles de la même association, qui ne rate pas, avec un phallus.

Quant à l'oeuvre, que je découvre : la musique est bien écrite, le drame bien construit. Mais mon ami Reinhart a raison de déplorer que dans la grande scène passionnelle entre l'héroïne et l'ouvrier agricole, Chostakovitch aie choisi - probablement pour se distinguer du sentimentalisme puccinien (l'époque de composition, 1934, était en quête de stridence, d'énergie) - de jouer la carte du grotesque. L'étreinte s'y accomplit au son de fanfares claironnantes suivies de glissandis descendants de cuivres figurant la détumescence, de sorte que le public rit, d'autant que les instrumentistes qui jouent cette partie doivent, dans la mise en scène de Tandberg, monter et défiler sur scène habillés en majorettes aux jambes poilues. Mais quand plus tard, Chostakovitch, veut redonner aux scènes entre les amants une tonalité plus sentimentale, cela ne marche plus. Ce compositeur, dont le talent n'est pas niable, semble avoir été un terrible noircisseur de papier qui, lorsqu'il ne savait plus le sens de ce qu'il faisait, épiçait sa musique d'une tonalité guillerette et sarcastique comme d'autres gorgent de sel ou de glutamate leur nourriture industrielle. Cela me fait de la peine pour lui. Que le Dieu des musiciens me préserve d'en venir là.

TOP LIST n°9 : LES DIX PLUS BEAUX DEBUTS DE FILMS

Comme d'habitude, sans ordre, ni chronologique, ni de préférence.

1) Il était une fois dans l'Ouest (Sergio Leone, 1968). Le réalisateur, que j'ai interviewé en 1984 pour la sortie d'Il était une fois en Amérique, quand j'étais journaliste aux Cahiers du Cinéma, exprimait une fierté enfantine, mais justifiée, que ce début soit analysé dans les universités américaines. Je me plais à penser que lorsqu'il a fait ce film, il en avait assez que sa mise en scène soit automatiquement associée aux sonorités si caractéristiques d'Ennio Morricone : il construit donc un début sans musique, et le fait durer aussi longtemps que possible. Trois vilains patibulaires attendent, dans une gare isolée, le train leur amenant l'homme qu'ils doivent tuer. L'un fait craquer ses doigts, l'autre entend placidement une goutte d'eau tomber sur sa tête puis sur son chapeau, le troisième s'agace d'une mouche avant de la capturer dans le canon de son revolver pour se bercer de son bourdon. La musique - le fameux harmonica - , intervient au bout de quinze minutes, et son miaulement provient de la bouche de l'homme qu'ils attendent. Toujours aussi fort. Une grande période pour le cinéma populaire.

2) West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961). Un écran vide qui se teinte de couleurs changeantes à mesure que se déroule l'ouverture de Léonard Bernstein, puis il y a un recul et l'on découvre le titre, comme un rideau de scène, qui se fond avec une vue aérienne de la presqu'île de Manhattan. Il n'y a pas de musique, mais une rumeur vague de ville, on survole Manhattan à la verticale. Loin en bas, un calme murmure de circulation et des sirènes de bateau. Un appel sifflé retentit. Puis un son orchestral grossit, grossit, et quand il est à son maximum, nous sommes au sol et changeons d'échelle : le célèbre claquement de doigt des Jets succède à l'accord d'orchestre assourdissant. C'est sublime. Je l'ai montré à je ne sais plus combien d'étudiants, et ne m'en lasse pas. Lars von Trier s'en est partiellement inspiré pour l'ouverture de Dancer in the Dark, qui est aussi une grande oeuvre.

3) Kiss me deadly/En quatrième vitesse (Robert Aldrich, 1955), le seul de mes dix films préférés, qui contienne aussi une de mes dix fins préférées, et un de mes dix débuts favoris. En pré-générique, la femme affolée nommée Christina, nue sous son imperméable, court sur une route isolée la nuit. Ralph Meeker arrête sa décapotable, il la prend de mauvaise grâce en stop, puis sur son autoradio on entend la voix suave de Nat King Cole, annoncée par une disc-jockey, à laquelle se mélangent les halètements de la femme, pendant que le fameux générique tombant se déroule inéluctablement. De la magie pure.

4) Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Le début du film (la musique de style Jitterbug, avec les danseurs silhouettés puis les visages extasiés), crée à chaque fois dans la salle une électricité immédiate dont il y a peu d'équivalent. La scène se trouve longuement analysée sur une site entièrement consacré à ce film authentiquement culte (mulholland-drive.net). Je me rappelle avoir observé et ressenti un effet électrique proche dans les salles, avec deux fois, en début de projection, le même morceau célèbre, "Rock around the clock" : au début de ce film bien vieilli de Richard Brooks, Blackboard Jungle/Graine de violence, sorti en 1955 (je ne l'ai vu que plus tard), puis d'American Graffiti, de Lucas, en 1973. Mais dans les deux cas, on a l'impression que le "One, two, three, four" lancé par Bill Haley and the Comets fait les trois quarts du boulot. Chez Brooks il est précédé par une solo de batterie ; chez Lucas, par des ambiances de changements de station FM. Chez Lynch, c'est le film tout entier qui vibre et fait vibrer.

Le réalisateur a placé le même pôle énergétique dans son film suivant, le dernier sorti à ce jour, INLAND EMPIRE, mais il l'a placé et fait durer à la toute fin, avec le play-back et la danse sur une version (prodigieuse) de Sinner Man par Nina Simone.

5) Les Ailes du désir/Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987). Là, c'est le texte de Peter Handke, "als das Kind Kind war", "lorsque l'enfant était enfant", et la musique de Jürgen Knieper qui lancent le film dans un état de grâce et de lévitation que le réalisateur maintient miraculeusement pendant près de quarante minutes : presque pré-malickiennes, d'ailleurs, dans leur beauté unanimiste. En anges télépathes que nous les spectateurs sommes seuls à voir, Bruno Ganz et Otto Sander ont une façon si touchante de toucher l'épaule des gens qu'ils entendent se tracasser et souffrir.

6) La Prisonnière du désert/The Searchers (John Ford, 1956). Ce n'est pas mon film préféré, bien que je comprenne la fascination qu'il exerce sur beaucoup (dont Scorsese), mais je ne peux pas voir le début sans frissonner. Après le générique sur fond de mur de briques, nous sommes dans le noir, une femme ouvre une porte sur le plein air, et nous entrevoyons que nous étions dans une maison, la caméra s'avance, et cette femme habite précisément devant Monument Valley. Le vent agite ses cheveux, son col, les noeuds de la robe. Elle attend le retour d'Ethan. Sur Youtube, c'est salué par beaucoup comme "THE greatest opening of any film." Un des plus beaux en tout cas, pour moi.

7) Blade Runner (R. Scott, 1981). Des sortes de détonations se perdent dans une espace immense, et le thème de synthétiseur de Vangelis (pour une fois inspiré) s'énonce d'abord à cappella. Après quoi sur fond noir, un déroulant solennel à la mode de la science-fiction de l'époque nous explique le contexte. Puis le thème est repris spectaculairement avec orchestration électronique, et explose alors une ouverture montrant, comme la plus belle des visions, un Los Angeles pollué, les usines qui le bordent, des immeubles tels des pyramides aztèques géantes sur lesquelles des milliers de fenêtres scintillent, et en contre-champ un oeil où tout cela se reflète... De gigantesques sauts d'échelle, comme dans West Side Story ou 2001. Oui, Blade Runner est toujours mon film préféré.

8) Satyricon (Federico Fellini, 1969) : un mur couvert de graffitis obscurs, une silhouette qui déclame un texte à moitié compréhensible, des voix rauques, puis un décor qui se révèle démesuré, puis un théâtre au plafond très bas où se joue, devant un public debout et entassé, une pièce de théâtre avec des horreurs, des bouffonneries et des pets. Les personnages sont, soit coincés dans des espaces étriqués, soit perdus dans des thermes gigantesques inspirés de ceux de Caracalla, ceux qu'on visite à Rome. Là-dessus, un thème musical déchirant emprunté aux Préludes d'Ilhan Mimaroglu (un compositeur que j'admire beaucoup et que j'ai rencontré brièvement à New York et à Paris, il est mort en 2012), fait résonner un accent de nostalgie inconsolable. J'ai hésité, pour Fellini, entre celui-ci et le début de La Dolce Vita, presque complémentaire : les ruines du forum romain, survolées par des hélicoptères dont l'un balade dans le ciel un Jésus bras ouvert (genre Christ du Corcovado à Rio).

9) Citizen Kane (Orson Welles, 1941, au cas où on ne le saurait pas). J'ai failli l'oublier, puis je m'en suis souvenu en allant sur Internet consulter d'autre top lists. A ce moment-là, j'ai pensé l'exclure, sur le thème : ras-le-bol de ce film trop connu, et très poseur dans son gigantisme. Je me suis même rappelé la célèbre critique de Sartre, lorsqu'il vit le film en 1945 (un film, disait-il, "grimaçant à force d'être travaillé"), une pointe qui ne m'est pas apparue sans pertinence. "Seule une grande connivence de Sartre avec le projet wellesien, une connivence de fond, peut expliquer une telle clairvoyance", écrira plus tard, avec malice, Louis Skorecki, dans le style "je prends l'un pour taper sur l'autre, et comme ça, je les assomme tous les deux." Mais tout de même : il y a une telle grandeur dans ce début mêlant une ambiance sinistre, une bouche mystérieuse, la musique unique de Bernard Herrmann, la boule de neige qui se brise, la désolation, le gâchis. Ne soyons pas snobs avec ce qui est grand.

10) La Grande Belleza (Paolo Sorrentino, 2013) : cette représentation unanimiste de la Rome des touristes, puis cette fête entre des gens très riches qui se trémoussent avec un orchestre de mariachis, quel plaisir : le mélange d'ambition et d'allégresse que respire ce début de film m'enchante.