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Ici, Alexandre Ekdahl (Bertil Guve), fils d'un acteur, joue avec son théâtre de marionnettes dans Fanny et Alexandre, 1982-83, le grandiose et bouleversant téléfilm en quatre parties (film?, série?) de Bergman, qui fut la dernière réalisation du cinéaste avec de gros moyens. Le metteur en scène suédois devait plus tard réaliser des œuvres « de chambre », parfois tournées en vidéo. Plusieurs ont été montrées à la télévision, mais toutes n'ont pas fait l'objet d'une distribution en salle. Une partie d'entre eux sont visibles sur Youtube, sur « The Bergman Channel », en suédois avec ou sans des sous-titres anglais.

Le principe d'un film en plusieurs épisodes est vieux comme le cinéma lui-même, qui l'a abandonné ensuite. Dans mon enfance, toutefois, certains films longs passaient encore en deux « époques », à une semaine de distance. C'est ainsi qu'à Creil, en 1958, j'ai vu au cinéma Eden Les Misérables dans la version de Jean-Paul Le Chanois en deux séances distinctes. Jean Gabin y incarnait Jean Valjean, et, même si j'ai vu depuis d'autres adaptations, je ne peux pas lire le roman sans visualiser le héros sous les traits de Gabin, ou Thénardier avec les traits et la voix de Bourvil (remarquable dans ce rôle pour une fois antipathique), ou encore Javert avec ceux de Bernard Blier.

Aujourd'hui, je sais que beaucoup de séries intéressantes et parfois magnifiques, à en juger par celles que j'ai vues, sont réalisées et suivies dans le monde. Si j'en regarde peu, c'est pour des questions de temps disponible : il y a encore beaucoup de films que je veux voir et d'opéras que je souhaite découvrir, sans compter les réalisations (livres, musique, film) que je veux encore mener à bien.

En 2003, est sorti sur les écrans français le film/mini-série de Marco Tullio Giordana La meglio gioventù (en France : Nos meilleures années), et c'était un plaisir de le voir avec un intervalle d'une semaine entre ses deux parties, au cinéma Le Balzac, à Paris. A la sortie de de la deuxième partie, je me rappelle que nous discutions avec d'autres spectateurs, recroisés d'une séance à l'autre. On avait eu le temps de voir les personnages évoluer, comme dans un roman, et c'est cela qu'apporte la série, je crois. La contraction qu'impose le format cinématographique habituel (où 2h30, c'est déjà beaucoup), est cruelle pour raconter certaines histoires. J'ai eu également le même sentiment avec le film de Bergman, dans sa version écourtée.

Il aurait pu se faire que certaines séries remarquables dont j'entends parler, passent sur les écrans des salles à raison d'un épisode par semaine. Cela ne se produit pas, pour des raisons d'exploitation.

Il y eut un temps aussi où le medium « télévision » imposait une certaine façon de tourner, surtout lorsque l'image de ce qu'on appelait le petit écran avait encore une définition réduite (donc, pas trop de plans larges ni de scènes monumentales). Ce problème a disparu. On se trouve aujourd'hui avec toutes sortes de cas : des films à grand spectacle qui sont regardés sur de petits écrans lors de longs vols intercontinentaux (c'est dans ces conditions que j'ai découvert le remarquable Cloud Atlas), et des films intimistes qu'on découvre sur son grand écran plat domestique. Les séries actuelles regardées à domicile pourraient aisément être projetées en salle.

Il est possible aussi de s'équiper d'un vidéoprojecteur de salon, et de se faire une séance à domicile, en projetant le film soit sur un mur blanc, soit sur un écran. Nous l'avons fait plusieurs fois chez nous, et cela crée un beau rituel, et une perception du temps et de l'espace différente, indépendamment de la définition de l'image projetée.

Une de mes plus belles séances de cinéma qui reste dans mon souvenir, est celle d'un film classique qui passait à la télévision. Elle remonte à l'année 1963, l'année où j'habitais à Meudon chez mon père et sa femme Hélène : ils n'avaient pas encore la TV mais leurs voisins de palier, des gens charmants, l'avaient et parfois ils nous invitaient : je me souviens d'avoir ainsi découvert, assis par terre sur un tapis, le chef-d’œuvre d'Aldrich En quatrième vitesse, 1955, qui reste un de mes films préférés, avec son étrange mélange de poésie et de brutalité, notamment son début et sa fin tout aussi fulgurants. C'était une véritable séance parce que les Beauchesne cessaient toute activité, qu'on était en hiver de sorte qu'il faisait noir dehors, et qu'ils éteignaient, pendant que passait le film, les lumières de leur salle de séjour. Même sur leur écran relativement petit, l'image semblait amplifiée par l'obscurité extérieure et intérieure qui l'environnait.

Cela fait une autre histoire du cinéma à écrire : celles des conditions de diffusion, de représentations, d'accès. Beaucoup d'étudiants en cinéma – et même des « historiens » enseignant à l'Université – se prononcent sur les films des années 30 à 50 et sur l'accueil que ces films ont reçu à leur sortie, à partir d'un visionnage sur leur ordinateur d'une copie numérisée, sans se poser toujours la question historique, qui n'est pas anodine, de ce qu'était une salle de cinéma dans ces décennies  ; il y a eu une époque, que j'ai connue, dans laquelle, avant la popularisation graduelle de la vidéocassette, le film n'était accessible, sur l'écran de télévision ou en salle, qu'en continu, en streaming. Tel historien réprimande les critiques de cinéma des années 30 pour avoir décrété que le son des premiers parlants était désagréable, etc.., sans réfléchir à la question de l'équipement des salles et de la maîtrise de l'amplification du son à l'avènement du parlant... Cela me fait penser à ces gens qui sortent d'une salle où ils viennent de voir un film Marvel ou Avatar 3 en se plaignant que le son du film – du film en soi - serait « trop fort ». Alors que c'est le réglage des amplis à la projection, indépendant du film, qui est en cause.

Où toutes ces histoires peuvent-elles se rejoindre ? Nulle part, je le crains. Je pense tout de même qu'une culture générale sur l'histoire du cinéma dans ses grandes lignes serait enrichissante, même si c'était plus facile il y 80 ans ou 60 ans d'écrire à soi tout seul (Georges Sadoul) ou à deux (Bardèche/Brasillach, René Jeanne et Charles Ford, Geneviève et Henri Agel) une telle histoire qui ne fût pas trop ridiculement incomplète. Elle pourrait aider à se débarrasser aussi bien des idéalisations du passé, que de sa diabolisation, mais aussi d'une certaine condescendance. Je n'ai jamais aimé par exemple, de la part de certains cinéphiles ou qui se disent tels, la position de supériorité qui les fait traiter de « nanar » n'importe quel film populaire venant du passé ; aujourd'hui, cette position de supériorité est souvent morale, voire moralisante.

Les articles de presse critique utilisés comme documents historiques pour montrer ce qu'aurait été la réception d'un film à sa sortie sont d'ailleurs une source à utiliser avec précaution ; pour avoir fait de la critique moi-même pendant six ans aux Cahiers du Cinéma, je sais trop bien la part d'aléatoire que cela comporte. Il se trouve, je l'ai déjà raconté, que mon premier papier était un article favorable consacré au Loup-garou de Londres ; si ç'avait été une autre plume de la revue, le film aurait pu être exécuté dans une « notule » discrète. La répartition des films à voir se faisait sans règle précise, sur des questions de disponibilité des uns et des autres, et des dates de projections de presse.

Avant d'être pendant six ans journaliste de cinéma, j'avais fait quelques mois durant de la critique musicale dans une publication depuis longtemps disparue, Le Guide Musical – et j'ai constaté que les cibles de ces critiques, les compositeurs, ne réagissaient pas forcément d'une manière logique ; j'avais écrit sur la création française du Concerto pour violoncelle de Dutilleux (dont j'admire les autres oeuvres) un article mitigé... mais celui-ci soit ne lut pas la critique, soit il l'avait lue mais oubliée, puisqu'il dit  plus tard du bien de mes compositions, dans un livre d'entretiens avec Claude Glayman ; inversement, j'avais consacré à une création de Philippe Manoury un texte chaleureux. Quelques années plus tard, le même Manoury écrivit plus tard au Monde de la Musique, où je tenais une chronique, un « droit de réponse » agressif à mon endroit... pour défendre la création d'un autre compositeur que lui. C'est ce dernier, selon moi, qui aurait dû réagir, sa lettre aurait été publiée.

Mais d'être affecté quand on est l'auteur même de l'œuvre attaquée ou célébrée, c'est normal !

S'il y a quelqu'un que les critiques bonnes ou mauvaises touchaient beaucoup, alors qu'on aurait pu penser qu'il s'était endurci, c'est Bergman justement : y compris quand il obtenait un Oscar du meilleur film étranger pour un film qu'il estimait pour sa part raté mais que j'aime, A travers le miroir. Comme je suis des deux côtés (mes musiques, mes livres et mes courts-métrages ont eu de bonnes critiques, mais aussi de mauvaises), je comprends les deux positions.

Lorsque la version dite courte de Fanny et Alexandre sortit en France, en 1983, les Cahiers lui consacrèrent deux longs articles chaleureux, l'un de Pascal Bonitzer, l'autre de moi : j'y insistai sur le fait qu'en écrivant et en réalisant ce film, Bergman faisait plus que transposer sa propre enfance (dans laquelle le pasteur impitoyable avait été le vrai père, et non le beau-père), il faisait à son jeune personnage le « cadeau » d'une autre histoire que la sienne, une enfance meilleure, baignant dès l'origine dans le monde magique du théâtre (un théâtre « ei blot til lyst », comme il est écrit sauf erreur en danois, « pas seulement pour le plaisir »). Je ne sais pourquoi je continue de tenir à cette idée, que j'exprimais dans mon texte, que l'œuvre d'art n'est pas une simple répétition/conjuration de ce qu'on a vécu, qu'elle peut donner la vie à un autre possible.

Tiens, je viens d'écrire le mot « possible », il n'y a donc pas que de l'impossible.... Oui, l'histoire du cinéma que j'envisage de compiler à partir d'un grand nombre de mes écrits introuvables ou dispersés de toute nature concernant des films de toutes les époques pourrait non pas couvrir l'ensemble du domaine, mais suggérer des pistes pour une synthèse. Elle apporterait quelque chose. Cette histoire n'opposerait pas, comme des mondes inconciliables, la politique des auteurs, la politique des acteurs, la politique du film, mais les ferait se compléter. Elle ne s'enfermerait pas dans une logique mécaniste, qui diviserait les périodes et les formes du cinéma selon les techniques employées, ou bien selon les écoles nationales, je l'ai dit, ou encore selon les genres (une catégorie plus fluide qu'on ne croit), ou les « générations ». Comment pourrait-on la structurer, c'est ce que j'essaierai d'illustrer dans le prochain et dernier papier de cette... mini-série.

Et Bergman, qui a traversé tant d'époques, et à qui la vie a accordé de passer d'un cinéma dit académique à un cinéma dit moderne et avant-gardiste, puis à un cinéma qui s'en fiche d'être moderne ; mais aussi de pouvoir travailler pour le théâtre, le grand écran, la télévision (un pays comme la Suède est trop petit pour que le cinéma en salle suffise à entretenir une économie autonome), est pour moi une figure tutélaire et vivante, dont l'invocation ne peut que porter bonheur à ce projet. Je recommande la lecture de ses Carnets, qu'Anne-Marie m'a offerts dans l'édition publiée par Carlotta. On y suit, sur plusieurs décennies, un homme qui a toujours laissé en lui vivre l'esprit d'émerveillement et de révolte du jeune Alexandre Ekdahl.

(à suivre)