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En 1989, l'année où a été réalisé le clip de Manchild, le ratio 4/3 n'était pas encore devenu arty, comme dans certains films d'auteurs actuels, dont quelques-uns sont d'ailleurs remarquables. C'était le ratio normal pour les vidéo-clips destinés à passer sur des écrans de télévision, principalement sur des chaînes spécialisées comme MTV ; la chaîne française M6 en diffusait également à certaines heures. Le soir, pendant les années 80, je regardais souvent chez moi ces vidéo-clips, dont certains continuent de m'émerveiller lorsque je les retrouve sur Youtube.

Ainsi, ce Manchild, sur une belle chanson de Neneh Cherry (ici à droite), réalisé par Jean-Baptiste Mondino. Ce dernier a eu plusieurs idées de génie, comme celle de faire tanguer la caméra... alors que tout est filmé (puis rassemblé par incrustation) en apparence depuis une (virtuelle) caméra fixe, posée sur une paisible plage de sable fin. Du coup, les bords-cadre s'en trouvent valorisés, et je dirais presque érotisés. Ainsi, au début du clip, la chanteuse qu'on entend n'est pas encore dans le champ, elle fait peu après son entrée par la droite, avec un bébé dans les bras. A d'autres moments, une branche de cerisier avec deux cerises appétissantes – allusion certainement au nom d'artiste de la chanteuse suédoise, qui est celui de son beau-père, le grand trompettiste de jazz Don Cherry - apparaît dans le haut du cadre à gauche, ou plutôt c'est l'oscillation pendulaire qui semble la faire entrer dans le champ. Durant une partie du clip, une petite fille se balance derrière Neneh Cherry, sur une balançoire suspendue... au ciel, en tout cas hors du bord-cadre supérieur. Une autre fois, une paire de mains surgit en très gros plan par les côtés pour scander la mesure. Etc. C'est ce que j'appelle l'utilisation du bord-cadre comme « corne d'abondance » : tout semble pouvoir surgir de cette coulisse universelle du cadre. Ingmar Bergman s'en est souvent servi dans ses films, pour des effets de magie mais aussi de terreur : ainsi en 1975 dans son film-opéra sur La Flûte enchantée de Shikaneder/Mozart, mais aussi en 1977 dans L'Œuf du serpent. Il y a là-dedans, au-delà de ce que racontent les paroles (qui s'adressent à un homme en situation d'abandon), un plaisir immédiat et enchanteur, plaisir des sens et du mouvement.

La synchronisation avec la musique de Neneh Cherry n'est pas moins miraculeuse. Ainsi, l'entrée du premier accord (un bel accord parfait majeur bien plein, issu d'un synthétiseur) coïncide avec l'impulsion qui fait que la caméra commence à osciller. Jusque-là, la femme chapeautée au second plan qui installe des draps à sécher sur une clothesline bien parallèle avec la ligne d'horizon, soulignait et redoublait l'horizontalité du cadre et du paysage. Puisque je parle d'un accord musical, soulignons que le schéma harmonique qui accompagne les parties proprement chantées de ce titre (d'autres étant parlées, « slamées ») est très audacieux. Il aurait été trouvé par Neneh Cherry elle-même, par « sérendipité », sur un Casio élémentaire avec des accords préprogrammés. C'est peut-être en pensant à ce titre que j'ai joué d'un Yamaha bon marché pour une séquence de ma Messe de terre, que j'ai réalisée en vidéo et que Motus a éditée en 2014, à savoir la séquence « Benedictus ». Une Messe qu'on pourrait définir comme un clip en deux parties, juste long de 2h30 !

Comme vous pouvez le voir avec mon premier court-métrage tourné en super-8mm et que Rodrigo Sacic a mis avec mon accord sur Youtube et Dailymotion, Le Grand Nettoyage, 1975, je flashe beaucoup sur les cordes à linge. Cela a pour moi quelque chose de maternel, de parfumé et de doux, qui me renvoie non à ma mère de naissance, mais à notre mère nourricière, Geneviève Fléchelle. On en voit plusieurs fois, des draps mis à sécher, chez Fellini, par exemple à la fin de La Strada, et au début d'Amarcord, ainsi que dans le film de Jane Campion Bright Star.

Je vous parle d'un clip, alors que le « sujet » était l'histoire du cinéma. Précisément, ce clip est du cinéma, pourquoi n'en serait-il pas ? Dans les années 30 du XXe siècle, il aurait pu constituer un numéro chorégraphié par Busby Berkeley, à l'intérieur d'une de ces comédies musicales qu'on tournait en studio, en se permettant tout en matière de cadre, de déplacements de la caméra, de découpage. Bien sûr, il y aurait moins d'incrustations, et encore moins de vidéo !

Cela me ramène aux années 80, lorsque j'étais dans l'équipe des Cahiers du Cinéma pour quelques années, et qu'un des débats qui s'y menaient (car la revue, à cette époque, n'avait pas de ligne éditoriale dogmatique) concernait l'appartenance ou la non-appartenance au cinéma de telle œuvre. Certains de ses rédacteurs n'hésitaient pas à écrire d'un film sortant en salle que ce n'était pas du cinéma, plutôt du vidéo-clip (référence péjorative sous leur plume), et de tel autre que c'en était. Pour Serge Daney par exemple, le film intimiste de Bergman Sonate d'automne, 1978, dans lequel une mère pianiste célèbre (Ingrid Bergman) et sa fille timide et complexée (Liv Ullmann) règlent leurs comptes tout au long d'une nuit dans une maison bourgeoise, n'était pas du cinéma, mais relevait d'un genre inférieur, le téléfilm. Je me rappelle aussi, quelques années plus tard, une table ronde publique à laquelle je participais et où intervenait également Marin Karmitz (qu'il faut saluer pour avoir créé le réseau de salles MK2, sans lequel nous ne pourrions pas voir, même à Paris, des films internationaux aussi variés). Ce dernier prétendait qu'un film qui comporte beaucoup de plans rapprochés de personnages et de champ/contre-champ se dénonce comme téléfilm et ne mérite pas le label « film de cinéma ». J'objectai alors que si on se fondait sur ce critère, le premier Star Wars sorti en 1977, rebaptisé par la suite par George Lucas Star Wars 4, A New Hope, n'était pas du cinéma, car beaucoup des scènes qu'il contient sont découpées de cette façon ; Karmitz répondit sans se démonter que précisément, ce film de Lucas n'était pas du cinéma.

Il y avait aussi dans l'équipe des Cahiers, lorsque j'y étais, le bouillant Louis Skorecki, qui écrivait parallèlement dans Libération. Celui-ci avait sa propre lecture historique : pour lui, ce qu'on avait appelé et célébré comme cinéma n'existait plus depuis longtemps. A partir du western de Hawks Rio Bravo (1959 !), on était passé, à l'en croire, dans l'ère du post-cinéma, ou comme il disait du « cinéma filmé ». J'étais amusé, mais je n'ai jamais été très intéressé par ces distinguos, et suis resté très empirique : ce qui est fixé sur support et dans un cadre (qu'importent les supports, film, vidéo dite analogique, numérique) et qui passe sur un écran, et qui n'est pas de la retransmission mécanique pure et simple mais est construit comme œuvre, avec une forme, est à mes yeux du cinéma, bon ou mauvais. D'ailleurs, le clip de Cherry/Mondino est merveilleusement construit, et on peut l'analyser comme on l'a fait de films courts classiques.

Du coup, si le clip est une branche du cinéma, le champ à traiter pour rendre compte de l'histoire de cet art s'avère infini, impossible à embrasser. Comment faire pour ne pas inclure sans exclure ? Une question qui ne me laisse pas indifférent (je suis compositeur d'œuvres musicales que les institutions hésitent encore, parce que ces œuvres sont fixées sur support audio et non sur partition, à reconnaître pleinement comme appartenant à la musique), et qui, finalement, méritera d'être abordée dans un épisode supplémentaire.

(à suivre)

P-S hors-sujet (quoique) : en ce moment j'entends sur France Musique, dans une émission de Lionel Esparza, la Romance à la Lune de l'opéra La Roussalka, d'Anton Dvorak, qui est un des plus beaux airs du monde. Il est chanté par la soprano Rita Streich. Or pour moi, le timbre de cette voix légère, que j'adore chez Schubert, tire ce morceau du côté de l'opérette viennoise, et ne lui rend pas justice ; je vais voir sur Youtube, et là, peut-être dans la même interprétation mais avec l'image en noir-et-blanc de la chanteuse et de l'orchestre, je suis moins gêné. Cette instabilité d'interprétation, notamment pour le vocal au moins, j'y échappe avec ma musique concrète : les voix, leur timbre, leur ton, sont consubstantiels à l'œuvre. Avec le prix à payer : je ne peux pas « améliorer » telle intonation, sauf à produire une nouvelle version.