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La très belle Sean Young, habillée par Michael Kaplan et Charles Knode, éclairée de façon sublime par Jordan Cronenweth. Le film est Blade Runner, et il a été écrit par Hampton Fancher et David Peoples d'après un roman du génial Philip K. Dick, le réalisateur étant Ridley Scott. Il s'agit de la scène où, interrogé par Harrison Ford dans le rôle de Rick Deckard, son personnage, Rachel, passe un test du type questions/réponses, conçu pour détecter si elle est ou non une androïde. Ajoutons-y les sons électroniques de l'appareil détecteur et les voix des acteurs mixées de façon miraculeuse par Graham V. Hartstone, un grand artiste du son que j'ai eu l'honneur de rencontrer à Londres, dans le cadre de la School of Sound, où j'étais invité. Tous ces noms, faut-il absolument les mettre en concurrence les uns avec les autres pour savoir qui parmi eux est l'auteur de ce film de 1982 qui continue d'être dans mes Top Ten, et reste en mon cœur, je l'avoue, le préféré ? Une question oiseuse, selon moi, même si la politique des auteurs, consistant à réserver cette qualité au metteur en scène (une politique qui, excusez-moi chère Geneviève Sellier, ne date pas de la Nouvelle Vague Française comme vous le suggérez mais remonte à beaucoup plus loin : Griffith, Gance, Epstein, Eisenstein, Chaplin) a stimulé son histoire, et au lieu de l'appauvrir, a contribué à la diversifier.

De fait, la liste de mes dix films préférés que j'avais donnée en 2002 pour un référendum de la revue britannique Sight & Sound, ne contenait pas seulement des films d'auteurs/metteurs en scène reconnus comme tels. Qu'on en juge :

Blade Runner (Scott), Casablanca (Curtiz), Casanova (Fellini), Les Lumières de la ville (Chaplin), Les Moissons du ciel (Malick), India Song (Duras), Monty Python La vie de Brian (Jones), Les Chevaux de feu (Paradjanov), Le Voyage de Chihiro (Miyazaki), 2001 : L'Odyssée de l'espace (Kubrick).

Or en France, royaume de la cinéphilie, il n'existe toujours pas de monographie sur Michael Curtiz, Ridley Scott, Terry Jones... ni sur Marguerite Duras cinéaste, d'ailleurs.

Qu'est-ce que je changerais aujourd'hui à cette liste pour l'actualiser ? En tout cas, je garderais Malick, en substituant aux Moissons du ciel son chef-d’œuvre plus récent Tree of Life. Si je pouvais l'allonger, je mettrais dans le désordre, INLAND EMPIRE, de Lynch, l'Élégie de la traversée, un moyen-métrage de Sokourov, En quatrième vitesse réalisé par Aldrich, peut-être bien un film de Zviaguintsev, ce géant (Leviathan?), L'Ami américain, de Wenders,  Les Demoiselles de Rochefort, de Demy, L'humanité, de Dumont, Les Blues Brothers, de Landis, La Nuit du chasseur, que j'allais oublier, Playtime, de Tati, Les Enfants du Paradis, de Carné, Persona de Bergman , Dogville, de von Trier (ou Melancholia), La Mort aux trousses (Hitchcock), Hitler, un film d'Allemagne (Syberberg) Crépuscule à Tokyo, d'Ozu, La Foule, de Vidor, L'Intendant Sansho, de Mizoguchi, L'Homme de Rio, de De Broca (que je me suis amusé, quand j'enseignais à Paris III, à comparer avec La Mort aux trousses, non pour les mettre en concurrence, mais pour les mettre en valeur l'un par l'autre), etc. Ici, le « de » sert juste à identifier la personne qui est créditée pour la mise en scène, auteur/trice ou non. Par exemple, il me semble que l'Homme de Rio doit beaucoup à son scénariste/dialoguiste Daniel Boulanger, et bien sûr à ses interprètes. Ce qui n'est en rien du mépris envers Philippe de Broca.

Mon opinion est que : bon, il y a des auteurs/trices réalisateurs/trices dont on ne peut contester qu'ils/elles sont complets, qu'ils/elles écrivent leur scénario, dirigent leurs interprètes, imaginent le découpage, décident, voire dans certains cas exécutent le montage, mais selon moi ne font qu'occasionnellement un bon film, comme, en France, Jacques Doillon ou Catherine Breillat. Godard, selon moi, était un auteur de génie dont la plupart des films restent en dessous de ce qu'on pouvait attendre de lui.

Dans d'autres cas, Ridley Scott n'est peut-être pas un auteur (ses films m'ont semblé parfois insignifiants, comme Une grande année, ou standard), mais sans lui Blade Runner n'irradierait pas tant de lumière, et il n'y aurait pas ce « tempo » admirablement retenu qui permet d'entendre et de sentir bouger lumières et ondes sonores. Au centre, il y a cet art qu'a le réalisateur britannique, et dont j'ai déjà parlé, de magnifier le visage féminin d'une façon non conventionnelle, qui a contribué à la réussite et à la grandeur de Thelma et Louise. S'il y a ici du « male gaze », comme disent aujourd'hui en France les cinéphiles féministes, on ne doit pas s'en plaindre.

Et les grands producteurs/trices ? J'en parle dans Le Cinéma et ses métiers. Les écoles nationales ? Je ne crois guère à ces dernières, plutôt à certains courants qui restent méconnus parce qu'ils se manifestent dans le monde entier. Je vais en citer trois.

Pour commencer, le film « de petites gens » qui se développe mondialement après la guerre de 39-45 (Brève rencontre, Lean, 1945, GB, Gas-oil, Grangier, 1955, France, Un merveilleux dimanche, Kurosawa, 1947, Japon, Le voleur de bicyclette, De Sica, 1948, Italie, Marty, Delbert Mann, 1955, USA, Pather Panchali, Ray, 1955, Inde). Ou bien le courant du film laconique, destiné à un large public mais comportant de longues scènes sans dialogues ni musique, et qui culmine vers la fin des années 60 et au début des années 70, dans des genres aussi différents que la science-fiction (2001, Kubrick, 1968), le film noir français (Le Cercle rouge,  Melville, 1971) ou américain (Bullitt, Yates, 1968), le western (Il était une fois dans l'Ouest , Leone, 1968), le drame conjugal d'après Simenon (Le Chat, Pierre Granier-Deferre, 1971) et le film d'auteur italien (Théorème, Pier Paolo Pasolini, 1968).  Troisième exemple, les films de retour à l'état sauvage, c'est le début des années 70, (voir Entre deux images n°21 mon Blog du 28 juin 2015).  C'est ma fierté d'identifier ces courants, négligés par eux qui pensent par catégories.

Y a-t-il un lien entre ces courants et la situation du monde ? Ce n'est pas si simple, il n'y a pas de rapport nécessaire. C'est souvent un courant parallèle, souterrain. Bien sûr, le contexte général agit : ainsi, dans les années 50, pour retrouver un public que l'essor de la télévision lui vole, le cinéma ne se contente pas de relancer l'écran large et les films à grosse figuration ; il desserre, même dans les pays puritains, la censure concernant certains sujets et certaines représentations, qui à l'époque étaient interdites sur ce qu'on appelait alors le « petit écran ». Preminger, Kramer, Penn, aux USA, pourront en profiter.

Quant au rôle du metteur en scène, il me semble être parvenu dans un livre comme Le cinéma et ses métiers à en donner dans l’histoire, et sur le plan esthétique et symbolique, une formulation, une évocation moins caricaturale, qui ne soit réductrice ni du côté de la complexité humaine et historique, ni de celui de l’art.

En quoi la mise en forme du film, la touche donnée par le metteur en scène peut-elle créer à elle seule l’attrait du film, sa singularité, alors que celui-ci semble être contrôlé bien plus par le producteur, le scénariste et les acteurs? La réponse tient en partie au caractère concret du cinéma, à la façon dont les éléments y sont réalisés, interprétés, rythmés et fixés dans leurs moindres détails sur cette œuvre enregistrée qu’est le film. Dès lors, le plus minime signe - le tressaillement d’un acteur, une manière d’enchaîner les plans, une particularité dans le cadrage - devient significatif et aussi important que le contenu lui-même.  C'est là mon idée du cinéma comme “art concret” où tout peut signifier (la “pan-signifiance” au cinéma); elle permet d’élaborer une typologie des réalisateurs (entre metteurs en scène “compositeurs” et metteurs en scène “interprètes”, sans que j’établisse de hiérarchie entre eux), mais aussi de répondre à la question posée il y a plus de 50 ans par la critique de cinéma américaine Pauline Kaël dans son essai provocateur Raising Kane, où elle affirmait que tout le film de Welles Citizen Kane était déjà dans le scénario de tournage (« shooting script ») qu'elle attribuait entièrement à Herman J. Mankiewicz, frère du réalisateur Joseph : il suffit de comparer le matériau de ce scénario, qu'on trouve sur Internet, et la façon dont la réalisation et l'interprétation de Welles en éclairent certains éléments, y disposant ça et là, sciemment ou pas, des signes, des signifiants; elles leur a donné un sens nouveau et frappant, très personnel.

La mise en scène, dans cet art de la « pan-signifiance » peut se loger partout : dans le tempo du film, comme je l'ai dit plus haut, dans un art du champ et du contre-champ comme « overreaction-shot », ou comme « underreaction shot », comme j'ai voulu le montrer chez Lynch, etc...

Une contextualisation historique est également nécessaire pour ceux plus jeunes que moi qui regardent des films anciens, et peuvent confondre l'époque de réalisation d'un film avec l'histoire qu'il raconte. Beaucoup de spectateurs actuels de Citizen Kane, sorti en 1941, seront tentés de situer le film et l'histoire qu'il raconte dans le même passé en noir-et-blanc. C'est une erreur de perspective, car pour le public américain de 1941, une bonne partie de Citizen Kane, évoquant la fin du XIXe siècle et le début du XXe, était un « period movie », un film d'époque avec des voitures, des costumes et des musiques d'autrefois.

Enfin, dans cette histoire impossible du cinéma, il y a beaucoup d'aléas et de trajectoires individuelles imprévisibles. Par exemple, pour diverses raisons, liées bien sûr au fait qu'elle est une femme, Sean Young, dont je suis parti, a eu notoirement une carrière d'actrice prometteuse puis brisée, ne lui permettant pas de faire ses preuves. Cela n'empêche pas que le film existe, dans sa beauté.

Avant de découvrir Blade Runner en 1982, dans une salle des Champs-Élysées, comme spectateur payant (c'était juste avant que je n'entre pour cinq ans dans l'équipe de rédaction des Cahiers du Cinéma), je ne savais pas trop ce que j'allais voir. Admirateur depuis 1969 des romans de Dick, que j'avais lus au fur et à mesure de leur parution en français, je connaissais bien celui que le film adaptait, Do Androids dream of Electric Sheeps, et que j'avais lu dans la traduction de Serge Quadruppani, sortie en 1976 sous le titre Robot Blues. Le film que je vis, et aimais tout de suite, était le contraire du roman. Ce dernier est intimiste, et Rachel y est un personnage froid et insensible ; le film au contraire est grouillant, spectaculaire, et Rachel y a quelque chose d'enfantin et de fragile dans sa beauté, qui vient de l'actrice elle-même, et certainement aussi de la direction de Ridley Scott.