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À cause de deux ou trois scènes comme celle-ci, La vallée de Gwangi, réalisé en 1969 par Jim O'Connolly, reste un de mes films de dinosaures préférés. Le point de départ de l’histoire : dans une vallée perdue du Mexique, à la fin du XIXe siècle, des cow-boys retrouvent des créatures qu'on croyait disparues, et ils ramènent, entre autres, un dinosaure gigantesque pour l'exhiber dans un cirque (comme dans le premier King Kong). Évidemment, le dinosaure s'échappe. Tuck, l'un des cow-boys (James Franciscus) réussit à l'enfermer dans l'église du village, ce qui est un bel oxymoron : la tradition chrétienne ne laisse en effet aucune place à des créatures comme celle-ci ni à l'évolution des espèces. Tuck essaie vainement d'affronter la bête avec une lance. Aucun espoir de la vaincre ; mais voici qu'en reculant, il s'assied inopinément sur le clavier de l'orgue, ce qui déclenche un « cluster » (paquet de notes agglomérées, comme quand on frappe le clavier d'un piano avec l'avant-bras) impressionnant. Ce son, qui éveille les échos de l'église, décontenance la créature, dont finalement Tuck parvient à crever l'oeil. Il a le temps de fuir avec d'autres personnages et de boucler l'édifice après avoir renversé une torche. L'église brûle, plus complètement que n'a brûlé Notre-Dame de Paris, avec la bête hurlante enfermée à l'intérieur.

Cela fait une fin poétique et ingénieuse : la victoire sur la créature est une conjonction de ténacité, de hasard, et de logique des lieux : comme dans Le Rideau déchiré de Hitchcock, quand il s'agit de tuer un des méchants sans utiliser d'arme bruyante, dans une cuisine, et que la seule solution est de lui mettre la tête dans un fourneau de cuisine en ouvrant le gaz. Ici, le grondement anarchique et involontaire de l'orgue provoqué par la reculade de James Franciscus apporte du réel. J'aime bien des idées comme celles-là (il y en a d'autres dans ce film), elles créent le sentiment du concret.

Il n'y a pas d'organiste dans la scène, mais l'orgue, lui, était déjà là. Cette dimension du déjà-là, le cinéma est le seul à la mettre en valeur, et un texte de Christiane Sacco sur le film criminel, qui lui avait été commandé par notre cher ami commun Michel Fessler (un scénariste et un réalisateur récemment décédé) m'a appris son importance. C'est par exemple le déjà-là du bulletin-board (voir mon blog du 4 février 2024) au début et à la fin du film de Bryan Singer, écrit par Christopher McQuarrie, Usual suspects, en 1995.

Dans les débuts du cinéma, le déjà-là... n'était pas encore là. Il a fallu un certain nombre de films pour lui donner existence et sens.

Un  autre effet de déjà-là les plus connus du cinéma, c’est le moment du Silence des Agneaux, 1991, où Jodie Foster, dûment informée de la nature diabolique du psychiatre cannibale interprété́ par Anthony Hopkins, avance dans un couloir de prison, accompagnée par les interpellations obscènes des autres prisonniers et par la musique d’Howard Shore, tandis que la caméra la suit dans son trajet. Quand elle arrive au bout du couloir, Hannibal Lecter, entièrement visible derrière la vitre incassable de sa cellule, est déjà-là debout, bien droit, torse bombé, bras le long du corps et poings serrés. A-t-il, du point de vue diégétique, dans une logique psychologique, flairé l’arrivée de Clarice Starling (ce qui n’était pas difficile, étant donné le brouhaha qui a accompagné sa venue) ? N’est-il debout que depuis cinq secondes, ou est-il resté dans cette position depuis une heure ? Et cette idée vient-elle du réalisateur ou, ce que je crois savoir, de l’interprète Anthony Hopkins ? Au niveau oû nous nous plaçons, aucune importance. L’effet est là, et il est, je l’ai vérifié en regardant pour la dixième fois cette séquence sur vidéo, toujours impressionnant. La scène est immédiatement visible sur Youtube sous le titre de « Clarice and Hannibal's first meeting », et on peut lire une kyrielle de commentaires admiratifs en plusieurs langues. Je m'y associe.

Et bien évidemment, le fait que la vitre qui « protège » Clarice du monstre est à peine visible dans la plupart des plans, de sorte dans certains de ces plans où l'un est de dos et l'autre de face, c'est comme si elle n'existait pas et comme si Clarice était une proie totalement accessible et vulnérable, une autre idée que le découpage de la scène s'entend à exploiter.

Mais bien entendu, le déjà-là d'Hannibal et la vitre de séparation qui cesse d'être visible, comme effets de cinéma, ne nous feraient ni chaud ni froid s'il n'y avait dans ce film d'une part une histoire (découvrir et mettre hors d'état de nuire un monstre en liberté, avec l'aide espérée d'un autre monstre emprisonné), et d'autre part, un enjeu (ici œdipien, sans s'y tromper, puisqu'il est convenu de parler d'Oedipe même s'il s'agit d'un sous-texte fantasmatique sur une fille et un père réel ou fantasmatique, autrement dit le complexe d'Electre). Aujourd'hui, en France, on n'ose plus parler d'Œdipe, comme si le prendre en compte revenait à entériner les élucubrations de ce vieux cochon qu'un pamphlet de Michel Onfray aurait définitivement enterrées, je veux parler de Freud. Alors que certains films récents inégalement réussis ne parlent pratiquement que de ça (Valeur sentimentale, 2025, de Joachim Trier, excellent ; L'être aimé, de Rodrigo Sorogoyen, décevant), entre père et fille. Freud ne s'est pas trompé sur l'Oedipe. Le ressort œdipien a joué et joue un rôle capital dans les récits, les mythes, et les contes (Peau d'âne !), on trouve aussi une formulation de l'Œdipe (sans référence bien entendu au mythe grec, mais le sens est le même) dans un texte ancien du bouddhisme, le Bardo Thodol, celui-là même que Maurice Béjart a adapté dans un ballet pour lequel Pierre Henry a composé une musique sublime, Le Voyage.

Il y a en tout cas une histoire propre aux « effets de cinéma », à ne pas confondre avec les effets spéciaux, il s'agit de ceux qui sont propres au cinéma et à lui seul, et n'ont pas leur équivalent dans le récit écrit et la représentation théâtrale, et plusieurs de mes textes publiés dans Bref, et que reprendra mon Histoire impossible du cinéma leurs sont consacrés, eux et la façon dont ils sont apparus puis ont persisté. Simplement, s'ils ne sont pas articulés à un récit, ils ne portent pas ; ils ne sont que de la gesticulation, du formalisme.

Dans beaucoup de livres, le scénario de film est souvent, explicitement ou implicitement, considéré comme un “thème” sur lequel on brode, un point de départ pour le déploiement de la mise en scène ou l’expression d’une “Weltanschauung”. Dans mes livres mais aussi dans mes articles critiques assez nombreux consacrés à des réalisateurs divers, ma constante a été, je crois, de prendre autant que possible les films à la lettre de l’histoire qu’ils racontaient, dans la mesure où ils en racontaient une. Il me semble toujours abusif de sauter tout de suite au niveau d’une interprétation, d’un méta-discours qui négligerait comme secondaire l’histoire racontée.

Histoire, évidemment, n’implique pas forcément psychologisme ou psychologie, encore moins une approche naturaliste ou “classique” de la narration, mais toujours une forme, une construction, un trajet. C'est ainsi que j'ai abordé le sujet dans mon livre de 1985, Écrire un scénario, dont une version réactualisée est parue en 2007, et que son éditeur continue de vendre... sans m'en verser les droits. De sorte que j'en disposerai librement.

Au départ, Écrire un scénario devait n’être qu’une compilation critique sur les manuels de scénario américains, issue d’une proposition de Bénédicte Puppinck, de l’Institut National de l’Audio-visuel, qui cherchait comment concevoir en France un enseignement dans ce domaine. J’avais remarqué́ qu’on parlait souvent avec ironie ou réprobation de ces “manuels américains”, comme du comble de l’aberration : quelle idée de vouloir formaliser et enseigner le scenario ! Mais l’idée d’une codification formelle du récit, sous la forme non de règles intouchables mais de procédés, ne pouvait choquer le compositeur que je suis, puisque chez les musiciens personne ne s'offusque qu’il existe des traités d’harmonie, de composition musicale, d’orchestration - qui, même sous des plumes illustres comme celles de Berlioz, Vincent d’Indy ou Olivier Messiaen, sont des bric-à-brac, des compilations pittoresquement disparates à base tout à la fois de règles in abstracto et d’exemples concrets. Pourquoi serait-on alors choqué par l’idée que le scénario soit partiellement formalisable?

Je me mis donc à dépouiller un certain nombre de ces manuels, ce qui aboutit à un texte, que je retravaillai et étoffai sensiblement pour en faire un ouvrage destiné à la publication, avant de le proposer aux Cahiers du Cinéma (bien que j’aie eu des propositions d’autres éditeurs, conscients de la demande de leur public pour un ouvrage de ce type). Assez rapidement, j’avais résolu de dépasser le cadre initial, et notamment de restructurer le livre autour de quatre films analysés en détail, et utilisés comme réservoir d’exemples réels mais aussi je le souligne - de contre-exemples par rapport aux “règles” et aux procédés mentionnés dans un second volet.

Ainsi, entre la première partie, qui analyse et découpe le scénario de quatre films, et la seconde, qui est une liste organisée de procédés, de lois et de figures, je propose une dialectique : l’exemple vivant n’est pas réduit à un réservoir d’exemples, et le procédé n’est pas posé comme une sorte de principe trônant tout seul dans un empyrée.

Cette volonté est-elle perçue par le lecteur ? Du moins, la préface, aussi bien que l’ouvrage dans son ensemble, mettent-ils les points sur les i, prévenant ce lecteur qu’il n’a affaire ici ni à un jeu de construction, ni surtout à un manuel de recettes.

Les quatre films en vedette dans l'édition de 1985 ont été choisis dans une intention bien précise : ils sont de quatre nationalités (respectivement allemande, américaine, japonaise, et française) différentes, de quatre dates de sortie différentes (Le Testament du docteur Mabuse, Lang, 1933, Le Port de l'angoisse, Hawks, 1944, L'intendant Sansho, Mizoguchi, 1955, et Pauline à la plage, Rohmer, 1983) peuvent être rattachés à quatre genres différents (approximativement, le serial policier, le film romanesque hollywoodien, le mélodrame, et la “comédie de moeurs” à la française). Mais ils ne rentrent pas tous dans les cases habituelles - et leur choix vise à casser l’idée qu’il existerait un modèle hollywoodien classique incontournable auquel il faudrait se soumettre, ou bien dont tout cinéma d’auteur serait obligé de se démarquer pour exister - ce qui me semble être les deux faces d’une même erreur.

En effet - et c’est une ironie délibérée que personne n'a remarquée à l'époque - le seul film “hollywoodien” de ce quatuor, celui de Hawks, To have and have not, est en même temps celui qui des quatre est en fait le moins “régulier”, le plus insatisfaisant quant aux règles : rythme nonchalant, construction irréductible aux trois actes canoniques, action fréquemment interrompue par des chansons d’Hoagy Carmichael sans fonction narrative, et pour parachever le tout, fin éludée laissant les héros partir le sourire aux lèvres pour une mission dangereuse, voire mortelle... Tout cela n’empêchant pas l’oeuvre d’être d’un très grand charme, aux antipodes de l’idéal de maîtrise un peu guindée que certains associent à la grande époque hollywoodienne. J’aurais pu d’ailleurs aussi bien prendre certains westerns d’Anthony Mann écrits par Borden Chase (comme The Far Country), où l’on peut faire apparaître la même liberté.

Je ne résumerai évidemment pas ce livre ici, mais soulignerai seulement certains points  importants  : Le serial, ou le thriller, écrit par Thea von Harbou pour Lang autour du diabolique Dr Mabuse me paraît remarquable et passionnant par sa fuite en avant narrative, proche de ce que l’on faisait à l’époque en bande dessinée, dans le roman populaire et au cinéma (voir mon blog du 7 février 2021). Cette fuite en avant le conduit à accumuler les rebondissements et les péripéties sans chercher à leur faire constituer à la fin un tout cohérent et bouclé. Le film a des “trous”, et une part de sa magie vient de là. En même temps, les situations sont, même sans tenir compte de la facile interprétation historique a posteriori du film comme prémonition du système nazi (ce qui reste à prouver), d’une portée symbolique considérable.

Le Port de l’angoisse, adaptation libre de quelques pages seulement d'un roman d’Hemingway, me permet d’étudier comment inévitablement (c’est encore le cas aujourd’hui, lorsque Cronenberg adapte Burroughs ou Ballard), l’histoire originale est considérablement édulcorée et moralisée en passant de la page imprimée sur l‘écran. Je montre aussi comment le dialogue joue sur la complicité des personnages entre eux, et donc du public - sur l’idée d’une connivence triangulaire avec le public.

L’Intendant Sansho est le mélodrame familial par excellence ; c’est aussi une histoire de réhabilitation morale, celle du jeune Taro. En choisissant ce Mizoguchi des années 50, il me déplaisait pas de remettre en cause ces stéréotypes “culturalistes” qui, un peu vite, veulent enfermer chaque cinéma dans une spécificité, une “monade” située hors de l’histoire et des échanges inter-culturels plus ou moins subis, puisque de toute évidence, L’Intendant Sansho emprunte à la tradition de certains romans mélodramatiques occidentaux (enfants trouvés, etc.) que connaissaient les scénaristes Yoda et Mizoguchi, ainsi que l’auteur de la nouvelle initiale.

Pauline à la plage est enfin une comédie de Rohmer d’une construction particulièrement simple et élégante inscrite dans la durée d’une semaine, - et virtuose, dans la mesure où l‘auteur se refuse consciemment toute une série de jeux de scène et de ressorts visuels classiques, pour faire reposer l’histoire sur le minimum d’éléments anecdotiques, privilégiant constamment le “nécessaire” par rapport au “vraisemblable”. Le scénario donne à la parole - en tant que profession de foi volontariste - un poids particulier. Le dénouement, allant jusqu’au bout de la morale du réalisateur, est, non une image ou une action, mais une simple phrase : c’est le “tout à fait d’accord” (pour ne pas parler et faire semblant) d’Amanda Langlet à Arielle Dombasle.

Ecrire un scénario a été le point de départ de toute une série d’articles critiques. J’ai donné aussi un nombre important de cours, et dans la version de 2007 du même titre, sont abordées des oeuvres comme L'Emploi du temps, de Laurent Cantet, film que je trouve maintenant un peu terne et élusif, malgré Aurélien Recoing, Thelma et Louise, réalisé par Ridley Scott et écrit par Callie Khouri (celui-là est aussi frais qu'au premier jour), Un jour sans fin, réalisé par Harold Ramis, chef-d’oeuvre de ce que j'appelle le film « auto-interactif », Pulp Fiction, de Tarantino (film à mes yeux surestimé, mais qu'il n'était pas question de contourner...) et une oeuvre peu connue de Nurith Bilge Ceylan, Uzak, une merveille selon moi, sur les riens d'une vie routinière dérangée par le débarquement à Istanbul d'un cousin de province. Citant de mémoire, et allant vérifier sur le volume même, je m'aperçois que j'ai failli oublier d'autres films que j'y analyse : A travers le miroir, de Bergman, film mal aimé par son auteur même mais dont la dramaturgie, reposant sur quatre personnages traités comme les instruments d'un quatuor, est remarquable (tiens ! Il y a encore un sous-texte oedipien), In the mood for love, de Wong Kar-wai, avec ses remarquables ellipses (illustration de « l'impasse sexuelle, etc.... » que je citais l'autre jour), Chute libre, réalisé par Joel Schumacher, une excellente variation sur le montage parallèle entre deux personnages que la fin, coïncidant avec la tombée du soir, fait se confronter, et Taxi Driver, 1975, de Scorsese, une œuvre à la fois géniale et très ambiguë. Mais aussi trois versions différentes de l'Invasion des profanateurs de sépulture (il y en a eu une quatrième, depuis, peu marquante). Entre autres.

Des procès d'intention ont été faits à certains de ces films: à Thelma et Louise pour ne montrer que des hommes filous, ou ridicules - ce n'est pas le cas, voir le personnage d'Harvey Keitel  ; à Chute libre, pour être une prétendue apologie du justicier-dans-la-ville à la Charles Bronson, alors que le film en est la critique. Or, il suffit de suivre l'action et d'écouter (ou de lire) les dialogues, pour voir que ces procès étaient à côté de la plaque. En plus, ces films étaient assez vite disponibles en vidéo-cassette ou sur DVD, ce qui permettait de rectifier un premier jugement. Tout le monde ne s'intéresse donc pas aux histoires que racontent les films ; ni à l'histoire des histoires que racontent les films. Moi, oui, même si c'est une histoire impossible. Mais alors, mais alors, dira-t-on, que faites-vous de ce qu'on appelle "mise en scène", et quelle place tient l'auteur? Et cet auteur, ou ces auteurs, quels sont-ils ou elles? C'est pourquoi j'ajouterai un quatrième chapitre à cette petite série.