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J'étais curieux de voir le film de Jerzy Skolimowski, Eo, sorti en 2022, dont le héros est un âne. Arte l'ayant diffusé récemment et mon frère me l'ayant téléchargé et envoyé, j'ai pu le regarder. Skolimowski était déjà célèbre dans les années 60, au temps de la Pologne communiste, pour des films comme Rysopis (Signe particulier : néant, que je vous recommande pour sa vitalité), Walkover (vu à sa sortie en 1965-66 dans un cinéma du Quartier Latin ; je me souviens que l'énergie physique du film et la perpétuelle « bougeotte » du cinéaste/interprète m'avaient plus lassé que convaincu), et La Barrière. Sa carrière a été en dents de scie. J'en retiens Travail au noir, sur des travailleurs polonais clandestins à Londres en 1982 : que d'humour et de réalité concrète, de brio dans cette histoire dont l'acteur britannique Jeremy Irons est la vedette !

A chacun son opinion. Devant notre écran plat, je n'ai pas été « pris » par le film Eo, mais je concède qu'en salle, je l'aurais peut-être, qui sait, aimé.

Eo est un âne qui comme celui du film célèbre de Bresson, Au hasard Balthazar, 1966, va de maître en maître et vit des tribulations diverses. Au début, il travaille dans un cirque, et participe à un numéro avec une femme qui l'aime et le protège, mais le cirque devant fermer pour différentes causes (dont l'action de militants « animalistes »), il est arraché à sa maîtresse.

Comme chez Bresson, il n'est pas « anthropomorphisé », on ne lui prête pas des pensées ou un projet. On ne voit jamais par ses yeux.  Ce n'est pas non plus un mulet qui parle, comme dans cette série peu connue de comédies américaines avec Donald O'Connor, sur Francis « the talking mule» »; ni un âne qui raconte, comme le Cadichon du roman pour enfants de la Comtesse de Ségur, Mémoires d'un âne ; enfin, ce n'est pas un homme métamorphosé en âne et qui pense, comme dans l'Ane d'or (autre titre : Lucius). de l'auteur latin Apulée, écrivain du IIe siècle ; bref, il n'a pas la parole, contrairement à l'ânesse de Balaam, épisode de la Bible parfois traité par la peinture, notamment par Rembrandt, non, il est là dans l'image.

On voit un âne, on en voit même plusieurs, car comme dans beaucoup de films sur des animaux, plusieurs animaux réels se sont relayés pour l'incarner : ils sont crédités au générique de fin comme « Ettore, Hola, Marietta, Mela, Rocco, Tako. »

Comme tout film ou presque, Eo est un carrefour de questions historiques,

1) celle du réel profilmique, auquel tous les spectateurs ont de tout temps pensé ; a-t'on tourné avec une image de synthèse, un âne réel ou plusieurs ? (vous avez plus haut la réponse). Un carton de fin nous précise qu'on n'a blessé aucun animal, et que toutes les violences qu'ont subies les différentes bêtes sont simulées. D'ailleurs, le réalisateur fait savoir qu'il aime beaucoup la nature. On touche là à une autre histoire : celle du rapport à la sensibilité du public. Ce genre de mention ne figurait jamais autrefois ; personne ne se posait vraiment la question. Il est vrai qu'on n'avait pas Internet et les réseaux pour faire circuler des rumeurs ou des informations vraies ou fausses.

Aujourd'hui, en effet, on peut avoir des films d'animaux « photo-réalistes » qui parlent (comme la récente version Disney du Roi Lion (John Favreau, 2019) ; on a l'accès immédiat du public aux infos du making off, etc...

Devant les films avec des animaux réels utilisés comme personnages, je me demande sans cesse si l'animal est autre chose qu'un figurant, éventuellement dressé, et comment je peux faire pour l'identifier à l'histoire qu'on lui fait traverser. Je me demande même ce que signifie un regard, comme celui que vous voyez dans l'image ci-dessus.

2) celle de la langue : on en entend quatre dans le film, en fonction des aventures du héros, à savoir l'italien, le polonais, l'anglais et le français.  Nous les comprenons par les sous-titres, et en même temps, nous perdons la saveur des langues que nous ne comprenons pas ou à moitié. Je ne sais même pas s'il existe une V.F. du film dans laquelle tout le monde parlerait français, mais je ne la trouverais pas absurde. Pas plus absurde que cette comtesse en Italie qui parle français puisqu'elle est jouée par Isabelle Huppert.

Penser que l'histoire du cinéma a suivi une ligne simple dans le sens de plus de réalisme, concernant les langues, serait faire preuve d'ignorance ; le sous-titrage dans le cas des films multilingues est parfois une facilité, car il « lime » la différence des langues et nous met dans une position abstraite et artificielle, comme le faisait déjà le mauvais film de Tarantino Inglourious Basterds, 2009 (qui a au moins révélé Christoph Waltz).

On peut limer, lisser cette différence autrement. Je pense par exemple à Anatomie d'une chute, 2023, de Justine Triet, intrigue policière située en France et dans laquelle une romancière allemande jouée par l'excellente Sandra Hüller parle un anglais parfait la moitié du temps, quand elle ne parle pas français. Jamais allemand. Le film m'a agacé pour cela, et pour d'autres choses (la région de Grenoble n'y existe que comme décor charmant et international) dont le point commun est d'aboutir à un film international sans saveur…à qui a été décernée une Palme d'Or.

Je sais bien que beaucoup d'intellectuels allemands parlent très bien l'anglais. Au cours des deux années complètes que j'ai passées comme Fellow à l'IKKM de Weimar (2011-12), puis au Wiko de Berlin (2014-15), je devais parler anglais sans cesse, sauf chez les commerçants, et, tout en vivant des moments merveilleux, je n'ai pas beaucoup progressé en allemand parlé, ma première et ma seule langue vivante apprise à l'école !

La question n'est pas là. La question est qu'il y a toujours un point où les langues se cognent les unes aux autres, et qu'éviter ce choc dans un film multilingue, en se reposant sur les seuls sous-titres, c'est transmettre une réalité sans épaisseur.

J'ai écrit et enseigné sur la question des langues au cinéma, abordée historiquement, notamment en 2010 lors d'un Séminaire à l'Université de Montréal, où m'avait invité André Gaudreault. J'ai enseigné un semestre également à Paris III sur la Langue des films doublés et sous-titrés en français. Très amusant et instructif. D'ailleurs, deux des meilleurs travaux de Master 2 que j'ai eu à diriger ont été une thèse de Kasuko Nii sur le doublage et le sous-titrage des films japonais en France, et une autre de Taoping Chang sur la question complexe de la langue dans les films taiwanais. Enfin, à partir d'articles publiés dans le mensuel Bref (merci à Jacques Kermabon), j’ai écrit un livre, qui n'a eu aucun succès, sur la langue parlée dans les films français, Le complexe de Cyrano, 2008. Dans la revue en ligne Débordements, je raconte à Gabriel Bortzmeyer (merci aussi à ce dernier) l'accueil fait à ce livre, en précisant que j'avais procédé, non auteur par auteur, mais film par film :

« Ce que je mets en évidence sur La Grande Illusion ne serait pas du tout applicable à d’autres films de Renoir comme La Règle du jeu ou Boudu sauvé des eaux, parce que la question des classes n’est vraiment traitée que dans le premier, avec un typage très humain, grâce aux dialogues de Charles Spaak. Les rapports de classe dans La Règle du Jeu, sont au contraire très théâtraux, confrontant maîtres et valets comme au temps de Beaumarchais. On m’avait proposé une table ronde autour de ce livre à la Cinémathèque. J’ai proposé d’y inviter des metteurs en scène travaillant dans différents types de cinéma comme Patrice Leconte ou Dany Boon, mais ils ont préféré Jacques Doillon et Catherine Breillat, lesquels n’ont fait que monologuer sur le « je suis un·e auteur·e », restant chacun dans son couloir. Seul Pascal Bonitzer a vraiment joué le jeu. »

3) Poursuivons. Il y a aussi la question du découpage et de la position de la caméra réelle ou virtuelle. Eo contient un certain nombre de plans réalisés à l'aide d'un drone, Le rôle croissant du drone, y compris comme partie prenante de l'action (Les Misérables, 2019, de Ladj Ly) et dans des films de guerre, est devenu un élément important dans l'histoire des films. Il me semble que Skolimowski aurait pu rester au niveau de l'âne, à hauteur de regard humain/animal. Filmé du ciel à plusieurs reprises, son âne m'a paru « quitter le personnage » et devenir un figurant.

4) J'en arrive à la question de la technique et des équipes. Et pour cela, je remonte encore le temps. En 1987, Gilles Horvilleur m'avait demandé d’écrire quelques articles pour son Dictionnaire des personnages du cinéma, une très bonne idée et un excellent ouvrage, dont je regrette qu’on n’ait pas plus parlé : finalement, non seulement je rédigeai une trentaine de textes, mais aussi je fus associé par Gilles  au Comité de Rédaction de cet ouvrage collectif, ce qui m’amena à relire et à vérifier une partie du livre, publié par Bordas. Outre les articles pour lesquels Gilles m’avait initialement contacté (“compositeur”, musicien”, “pianiste”, “Wagner”, “muet”), je rédigeai une partie de ceux consacrés aux animaux, à la nature, et à la famille : notamment “femme enceinte”, “fille”, “fils”, “frère”, “sœur”.

Ce fut mon travail sur cet ouvrage qui amena Bordas à me proposer, toujours sur la suggestion de Gilles Horvilleur, qui l’avait décliné, un livre destiné au grand public et consacré aux métiers du cinéma. Thème qui me sembla d’abord un peu aride, et pour lequel, l‘ayant accepté (toujours pour gagner ma vie; à cette époque, je n’avais toujours aucun revenu régulier), je me pris assez vite d’intérêt. Au départ, je devais en être seulement le coordinateur, mais il était financièrement plus intéressant d’en écrire la totalité, d’autant que par mon expérience dans les domaines du son et de l’image, certains aspects m’étaient déjà familiers. Cela me permettait également d’être certain que l’approche du sujet pourrait intégrer différentes dimensions historiques, sociales et idéologiques qui me tenaient à coeur.

Convaincu que l'histoire des métiers du cinéma n’a de sens que considérée dans le fil d’une évolution, et qu’elle est susceptible d’évoluer vite, j'ai proposé à Philippe Fournier-Boudier, éditeur chez Bordas, de donner à ce livre un caractère historique. Cela fait de cet ouvrage une des seules histoires qui, en partant d’un poste comme “monteur” ou “producteur”, reparcourent à chaque fois toute l’évolution du cinéma... jusqu'en 1990, forcément.

Cela m’amena à dépouiller un abondant corpus d’entretiens et d’articles techniques pris dans des revues, des compilations, etc..., non seulement en français, mais aussi en anglais, allemand et italien, et à réaliser moi-même de nouveaux interviews avec des réalisateurs, acteurs, monteurs, bruiteurs, directeurs de la photo, etc... Un travail qui m'a occupé, et fait vivre, toute une année.

« Ce livre, précisait l’avant-propos,vise à évoquer le concret du cinéma et son quotidien (..) Non pas pour chanter un bon vieux temps idéalisé, mais au contraire pour situer le septième art dans son devenir vivant, et retrouver dans le passé les germes d’un futur. »

Bien entendu, ce que décrit cet ouvrage est dépassé, et aucun n'a pris le relais, mais il y aurait du sens à le réimprimer,comme une histoire des métiers et techniques du cinéma « à l'âge de la pellicule ».

Par ailleurs, la première chose qui m’a frappé lorsque j’ai recoupé des témoignages de producteurs, de chefs-opérateurs et de réalisateurs sur la réalisation d’un même film, c’est que chacun tirait de bonne foi la couverture à lui : dans un cas aussi connu que celui de Josef von Sternberg (réputé être le responsable de la texture visuelle et décorative de ses admirables films), les chefs-opérateurs ou les décorateurs interrogés affirmaient vigoureusement que tout le travail leur revenait, et que dans le système de travail américain, Sternberg n’aurait jamais eu le droit de faire ce qu’il prétendait avoir fait (je renvoie à ses Mémoires, Fun in a Chinese Laundry).

On voit les conclusions cyniques et relativistes que d’aucuns ne manqueraient pas de tirer d’une telle confrontation - notamment dans la période actuelle où la politique des auteurs est, sinon abandonnée, du moins réexaminée avec scepticisme.

Ce qui en a conduit d’ailleurs d’autres à la sortie du livre, pour ne pas “désespérer le Billancourt” des cinéphiles, à glisser sur cet aspect délicat et à ne pas vouloir affronter une réalité aussi compliquée : sur France-Culture, dans une émission d’Alain Veinstein, Antoine de Baecque, qui se présentait comme historien, déclara à l'antenne en ma présence que traiter cet aspect de la fabrication des films lui paraissait peu intéressant et même “dangereux” à évoquer. Sic. Il m’avait paru important, au contraire, de ne dissimuler rien de cette divergence des témoignages et de cette complexité de la réalité, tout en lui donnant un sens positif : la “politique des auteurs”, qui me semble largement fondée, dans beaucoup de cas, ne doit pas être basée sur un refus superstitieux de rien savoir de la réalité concrète, humaine et historique.

J'ai même pu lire une allusion acerbe, dans Libération - à un prétendu “néo-pétainisme” de nature corporatiste, qui aurait inspiré mon travail, et aurait visé à défendre le “petit peuple croupissant” (je cite l'article) des techniciens, cela dans le but de réhabiliter le cinéma académique et corporatif de Carné contre le cinéma libre de Renoir - oubliant que ces deux auteurs avaient tous deux recouru aux mêmes techniciens et collaborateurs, et travaillé dans le même cadre.

Heureusement, j'ai eu de meilleures critiques pour d'autres de mes livres dans Libération. Ce dont celui-là, Le cinéma et ses métiers, ne s'est pas relevé, en tout cas, c'est d'une très mauvaise maquette de couverture (contrairement à la maquette intérieure, très lisible et attrayante), et d'un non-lancement. A cette époque, Bordas faisait partie du groupe Vivendi, et les responsables voulaient une vente rapide et spectaculaire. Comme le livre ne remplissait pas ces objectifs, il fut très vite, même pas soldé mais pilonné.

5) Il y a la question des interprètes humains : Isabelle Huppert intervient pour trois-quatre minutes, l'équivalent de ce qu'on appelait autrefois un « caméo », et il est probable que son nom au générique a aidé à monter et à co-produire le film. Néanmoins, les rôles qu'elle a déjà joués en vedette se surimpriment à ce que nous voyons. Cela aussi a une histoire.

Depuis un livre de Luc Moullet paru en 1993 et qui a fait date, une certaine politique des acteurs semble se faire jour chez des éditeurs comme Capprici par exemple ; je la trouve parfois dés-historicisée et idéalisée. Une carrière pleine de succès peut être pour certains acteurs un échec : les enfermant dans certains types d'emploi, leur collant une étiquette définitive, etc... Si Mastroianni a pu jouer dans tous les registres et sur tous les tons, Jean-Pierre Léaud n'a pas eu cette chance ; chaque fois que Robert de Niro joue un personnage humble et discret (comme chez Martin Ritt et Ulu Grosbard), et non un personnage trouble et méchant, la beauté de son travail n'est pas reconnue à sa juste valeur. Et bien sûr, c'est encore plus dur pour les actrices, sans parler des enfants-vedettes et de leur sort devenus adultes. Il y a aussi une histoire de tout cela.

6) Il y a également ce qu'on appelle la « réception », : dans vingt ans , le film appartiendra au passé et le trahira par des aspects qu'on ne peut même pas prévoir. Par exemple, quand je donnais encore des cours sur le cinéma, les étudiants avaient vite fait de réagir à, l'aspect d'un téléphone mobile qui datait, le reculait plus loin dans le passé, plus que s'il avait été fait à l'époque du téléphone à cadran et des cabines. Cela aussi a une histoire, et j'ai assez d'âge et de recul pour en parler. Etc., etc. Ouf ! Restons-en là pour ce film. La prochaine fois, je reviendrai sur la question cruciale de ce que les films racontent, une question trop souvent survolée (notamment par des critiques ou des cinéphiles qui se reposent sur des résumés pré-mâchés qu'on leur a donnés à l'avance, et qui leur font croire que ce qu'ils ont lus est de ce fait inscrit sur l'écran).

P-S : Hier, nous avons vu en salle MK2 un film qui fait partie de la compétition de Cannes, L'être aimé, de Rodrigo Sorogoyen (auteur de l'excellent As Bestas) et j'y ai retrouvé un procédé qui m'avait frappé, et plu dans Morlaix , évoqué la semaine dernière : l'image qui change de ratio, ou qui passe de la couleur au noir-et-blanc non pour signifier un changement d'époque, mais sans code ni raison claire, tout cela dans la continuité d'une scène. Dans L'être aimé, je n'en ai pas ressenti l'intérêt, j'y ai vu du maniérisme semblable à ceux qu'on multiplie quand on perd le fil de ce que l'on raconte. Est-ce que cela va devenir une mode ?

(à suivre)