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Au fait, pourquoi ai-je éprouvé le besoin de revenir sur ces lignes de fuite temporelles, telles que je les ai baptisées ?

D'abord parce que nous avons donné récemment une formation Acoulogia  consacrée à l'observation sonore et musicale, et que repérer les possibilités d'anticipation que nous donnent les sons, et en particulier les musiques, en faisait partie. J'y ai parlé entre autres de la carrure, à savoir la répartition, dans beaucoup de musiques classiques mais aussi populaires, des mesures par groupes de 4, se terminant par des « repos » ou des « cadences ». Une carrure que beaucoup d'auditeurs ressentent, même s'ils n'ont pas de formation musicale, et qui structure leur écoute.

Curieusement, on n'en parle jamais ou presque. Pourtant, les auditeurs des radios musicales ne seraient pas désabusés, ils seraient même encore plus intéressés d'apprendre que l'effet foudroyant du Scherzo de la Neuvième Symphonie de Bruckner, dont on voit ici quelques mesures (et que Bergman utilise en 2003 dans ce qui sera son dernier film, Saraband) n'est pas dû seulement au martèlement instrumental d'un Ré sur trois temps, souligné aux timbales, mais aussi au caractère implacable de l'usage que le compositeur y fait de la carrure en question.

A propos de cette oeuvre, j'écrivais, dans mon histoire de la Symphonie à l'époque romantique, parue en 1994 chez Fayard, en m'appuyant sur les analyses de Paul-Gilbert Langevin :

« Chez ce compositeur, le thème rythmique est (…) une sorte d’affirmation du ton comme tel dans la durée, dépourvu de tout autre contenu: il quadrille à la fois l’espace tonal et le cadre temporel, en affirmant la carrure (...). En somme, il représente la façon minimale de remplir un nombre déterminé de mesures.

On sait le rôle particulier que tient dans la conception de Bruckner le cadre spatial préexistant de la symphonie, à savoir non seulement le temps découpé en mesures régulières, mais aussi le cadre formel général en 4 mouvements, que le compositeur respecte presque scrupuleusement (...). Ses premiers essais symphoniques laissent même penser que son observance superstitieuse de la carrure et des limites de la mesure joue le rôle de garde-fou à une sorte de monomanie rythmique.

En fait, c’est là même ce qui donne aux symphonies de Bruckner leur allure naïve aux yeux de certains, cette façon d’accuser, au lieu de les recouvrir élégamment d’esquives ou de raccords subtils les charnières formelles de la symphonie: ses expositions sont plus expositions que nature, ses codas plus codas, etc..., au lieu d’être habilement entremêlées et dissimulées par souci d’élégance. »

(Deux fois le mot « élégance » dans la même phrase, j'aurais pu me relire plus attentivement. Et plus loin :)

« D’ordinaire, une certaine puissance et ampleur ne se déploie, dans la symphonie, que si la musique acquiert une certaine vitesse et une certaine précipitation la poussant à la confusion: or, chez Bruckner, et c’est de sa part une originalité déconcertante et considérable, il y a une étrange contradiction entre la puissance orchestrale déployée à certains moments, et la tranquillité, la sagesse, la placidité même avec laquelle cette tonitruance remplit l’espace des mesures. Tout aussi surprenante est la manière dont cette puissance est capable de se dissiper instantanément après un certain nombre de mesures - toujours des multiples de quatre (...).

En somme, nous avons là une totale absence de prise en compte de l’énergie cinétique; au contraire de Schubert, chez qui la musique génère sa propre continuation, le mouvement génère le mouvement, ici (chez Bruckner) la puissance et la vitesse orchestrale semblent n’accumuler aucune énergie, et pouvoir être stoppées uniquement parce que le compositeur a cessé d’écrire les notes!

Loin donc de mimer ou reproduire un phénomène naturel ou un acte humain, possédant leur propre cours, cette musique proclame donc la présence constante d’un démiurge maîtrisant à tout moment les forces qu’il déploie. Mais aussi, elle est une façon de baliser le temps comme un espace compté et mesuré à l’avance de toute éternité. »

Même si je projetais dans ce portrait quelque chose de moi-même, je trouve que ce n'était pas mal vu ! Si j'avais pu - mais le directeur de la collection pour laquelle j'ai écrit ce livre excluait cette ressource - , j'aurais accompagné mes analyses d'exemples musicaux, mon propos en aurait été mieux compris. Malgré quelques bonnes critiques cet ouvrage sur la Symphonie n'a eu aucun succès de vente en France, mais j'étais content qu'un éditeur italien, SEI, l'aie trouvé assez intéressant pour le faire traduire (par Luigi Della Croce).

Le paradoxe est que comme compositeur de musique concrète, je me sois engagé dans un genre qui semble se priver des lignes de fuite temporelles traditionnelles, celles du rythme pulsé et de la tonalité.

Ce n'est pas tout à fait vrai. Dans plusieurs de mes musiques (On n'arrête pas le regret, 1975, La Ronde, 1982, la Suite volatile de 1984, les Variations de 1990, le Gloria composé en 1994 et qui a été repris en 1996 dans la Messe de terre éditée par Motus, la symphonie concrète La Vie en prose, éditée en 2010 par Brocoli), on trouve ici et là des thèmes simples de nature tonale que j'ai créés, et joués sur un piano, un harmonium, un orgue à tuyau, un clavicorde, un synthétiseur, une flûte, etc... expressément pour donner un cadre de temps. Il ne s'agit pas, j'insiste, de citations de musiques préexistantes. Ni non plus de nostalgie : la tonalité est toujours vivante, car elle n'a pas cessé d'être présente dans la culture populaire. Or, la musique concrète n'est pas plus l'exclusion de la tonalité que le cinéma n'est l'exclusion des procédés du théâtre. Mais il y a d'autres moyens que la tonalité, la carrure, etc... pour construire dans le temps.

Enfant, je rêvais de composer un jour des musiques longues. Sous quelle forme ? Je ne pouvais pas encore le savoir. Même si par la suite j'en ai créé qui sont brèves (cinq minutes) ou pas très longues (une de mes œuvres, créée en 2000, s'intitule même Dix-sept minutes), d'autres (Tu, Diktat, La Tentation de saint Antoine) dépassent l'heure, voire, comme la Messe de terre et l'Isle sonante, les deux heures.

Plusieurs de mes pièces de musique concrète, notamment religieuses, sont des drames avec des péripéties, des personnages, des effets d'opéra et des cortèges, donc des attentes. C'est par là qu'elles sont apparues comme « impures », voire « faciles » à certaines oreilles pour qui cela est suspect et racoleur (drôle d'idée – comme si le cinéma de fiction était un genre inférieur). Je veille par ailleurs, la plupart du temps, à ce que le texte soit intelligible, ce qui m'a amené à sous-titrer sur fond noir mes musiques avec personnages, afin que l'on puisse suivre ce qui est proféré. Or, la moindre phrase entendue et comprise, dans une langue donnée, et surtout si elle dit quelque chose de clair, crée des lignes de fuite temporelles, car elle fait attendre le complément d'objet, le sens, quelque révélation...

En 1978, pour la première édition sur disque 33 tours de mon Requiem, j'ai pensé à faire figurer à l'intérieur de la pochette le schéma formel de l'œuvre, expliquant le jeu d'échos et de répétitions, qui la structure, et qui crée des attentes, des réminiscences, des surprises, donc qui fait anticiper, vivre le temps (ce schéma est toujours visible en ouverture de mon blog du 26 juin 2022, dans la série Histoire de mes musiques concrètes). Ce schéma n'est pas une « notation », une « transcription » de l'oeuvre de musique concrète, ce à quoi je répugne, comme je l'ai souvent dit. Il indique une structure contenante, qui ne dit rien de ce qu'elle contient. C'est un réseau porteur, analogue à ces structures de pylônes et de câbles qu'on voit dans les ponts suspendus, tel le merveilleux Brooklyn Bridge qui figure dans un plan romantique du film Manhattan, de Woody Allen, un pont que nous avons plusieurs fois traversé ensemble, Anne-Marie et moi. La structure permet au pont de tenir et d'être parcouru. Ensuite, ce qui se passe sur ce pont est autre. Je tiens à l'extériorité du contenu par rapport au cadre contenant, et donc, l'idée d'une loi « unitariste » qui créerait un lien nécessaire entre grande forme et petits événements, m'est étrangère, voire odieuse. Je m'en expliquerai dans le chapitre 4 et dernier de ce petit essai.

(À suivre)