Blog

Plus c'est écrit gros, moins c'est lu. Une remarque dont je ne cesse de redécouvrir la justesse, à propos de mes publications. Alors que dès 1990, j'ai créé, pour en faire le titre d'un nouveau livre que Michel Marie est parvenu à faire éditer (ci-dessus, l'image de couverture de sa 6e édition remise à jour, et récemment parue) le terme d'audio-vision, je continue d'être étiqueté par beaucoup comme un « spécialiste » du son. Et le mot « vision », alors ? Garderez-vous toujours sur lui les yeux « largement fermés », pour citer un autre titre, celui du dernier film de Kubrick, sur lequel justement j'ai écrit ?

« Audio-vision » veut dire en effet qu'il ne s'agit pas seulement du son, mais de deux perceptions au moins, que le cinéma combine, en associant non seulement leurs différences irréductibles, mais aussi ce qu'elles ont en commun. Entre autres, la possibilité qu'elles offrent toutes deux de nous mettre en état – ou non – d'anticiper, par ce que j'ai baptisé des lignes de fuite temporelles : un personnage marche en direction de la caméra (quand la rattrapera-t'il ? Ou quand un changement de plan évitera-t-il la collision ? ») ; quelqu'un prononce une phrase qui se déroule (quelle en sera la conclusion ?); une silhouette au loin traverse l'écran du cinémascope (aura-t-elle le temps d'aller à l'autre bord-cadre ?) ; la caméra pivote et explore un lieu, un paysage (qu'allons-nous découvrir, qui était déjà là ?); une musique déploie sa mélodie déjà connue et donc dont la fin peut être anticipée, etc...  Tout cela croisant ou non les attentes que crée l'histoire racontée, ses péripéties, ses surprises. Ces lignes de fuite temporelles, semi-conscientes pour l'audio-spectateur qui n'en ressent pas moins l'effet, tantôt n'appartiennent qu'à ce que nous voyons, tantôt qu'à ce qui s'entend, ou bien, l'une passant par nos yeux et l'autre par nos oreilles, elles se croisent, s'ignorent, se renforcent, etc. Et quand sur l’écran, un véhicule se rapproche de nous et que le son qu'il fait grossit en même temps qu'il grandit dans le champ visuel, les lignes ne sont pas forcément parallèles. L'une est plus violemment affirmée que l'autre (par exemple dans la séquence d'ouverture du film de Bresson Un condamné à mort s'est échappé, lorsque la voiture qui conduit le résistant prisonnier doit freiner pour éviter un tramway arrivant en face). J'ai des centaines, que dis-je des milliers d'exemples de ces combinaisons dans les séquences de films ou de vidéos que je montre en exemple à des étudiants, élèves d'écoles de cinéma, ou des participants à nos formations Acoulogia.

Ces L.F.T., comme je les nomme, sont trans-sensorielles du fait qu'elles ne sont pas spécifiques à un sens précis. D'autres sens que la vue et l'audition les perçoivent, les ressentent, comme le toucher dans certains cas (ma main tâtonne dans le noir et progresse vers un point qu'elle cherche à atteindre, par un exemple un interrupteur), mais pour le moment je vais parler de ce que cela donne sur le cinéma, la musique concrète, et la musique tonale.

Il m'est certain que ce n'est pas un hasard si j'ai observé cette question, lui ai donné un nom. Quand j'écrivais ou enseignais sur le scénario de film, j'insistais sur le fait que ce n'est pas la même chose quand le spectateur a, concernant ce qui peut arriver au protagoniste, un quelconque agenda, une perspective temporelle, si banale soit-elle, ou qu'il n'en a pas. Dans La Mort aux trousses, Roger Thornhill (joué par Cary Grant) est enlevé par des bandits armés, et il s'inquiète car le soir même il a rendez-vous avec sa mère - qu’on verra plus tard, jouée par la piquante Jessie Royce Landis - , pour aller au théâtre : « call my mother, tell her about the theatre tickets for tonight. Dinner at Twenty One, seven o'clock », dictait--il cinq minutes plus tôt à sa secrétaire, tout en se hâtant vers son rendez-vous à l'hôtel Plaza. C'est le magnifique texte de Raymond Bellour sur le film, Le blocage symbolique, écrit en 1975, qui a attiré mon attention sur ce rendez-vous non honoré. Cette inquiétude rend concret son enlèvement, si extravagantes en soient les circonstances (en plein jour, en pleine foule).

J'ai vu le film à sa sortie, en 1959, avec mon frère Jacques, mon père et sa femme, en v.o. sous-titrée s'il vous plaît, dans une petite salle parisienne, le Studio Parnasse – devenu depuis le MK2 Parnasse (merci à Marin Karmitz, sans qui on ne pourrait découvrir aujourd'hui autant de films intéressants à Paris), et je pourrais le revoir à l'infini.

Ici, un souvenir d'enfance ; un vendredi soir, Jacques et moi, qui voyions notre mère seulement les week-end, revenant de la maison des Fléchelle où nous vivions dans la semaine, nous nous sommes alarmés de ne pas la trouver dans le pavillon qu'elle louait à Nogent-sur-Oise. Elle était censée être revenue de son train de Paris, où elle travaillait comme secrétaire, et descendue à Creil. A l'époque, bien sûr, il y avait très peu de gens ayant chez eux un téléphone, et évidemment le mobile n'existait pas. Un peu plus tard, une personne travaillant dans un garage à 500 mètres nous rassura en nous disant qu'il avait reçu un appel d’elle lui demandant de nous prévenir: elle avait oublié de descendre à Creil, et l'arrêt suivant l'avait amenée à Arras. Depuis, le nom de la ville d'Arras, où le GRM a consacré une exposition à mon travail en 1985, résonne pour moi d'une manière unique, d'autant que ma mère se disait très souvent fatiguée (= harassée), un mot répété tout au long de son calepin de l'année 1949, tous les trois jours ou presque, un calepin que j'ai retrouvé après son décès en octobre 1999, et qu'elle avait oublié de brûler avec d'autres papiers personnels. Dans l'intervalle entre notre arrivée au 46 rue Faidherbe vide, sans elle, et la nouvelle rassurante, j'ai éprouvé une peur tellement forte qu'il m'en souvient encore, et que la tombée du soir, certains jours, continue d'être appréhendée par moi.

Mais je ne vais pas raconter ma vie et mes peurs aux participants de notre stage de formation Acoulogia à L'observation sonore et musicale au service de la création, qui a lieu ce week-end des 21 et 22 mars, et que je reprendrai, si cela en intéresse encore d'autres. Je leur apprendrai, exemples à l'appui, comment on peut observer et nommer le sonore, et notamment le musical, même sans la formation qu'on peut avoir (et que j'ai suivie adolescent) dans les Conservatoires de musique. Et entre autres comment on peut repérer, dans ce qui organise la durée d'une séquence musicale et audio-visuelle, les L.F.T., les lignes de fuite temporelle et s'en servir, y compris pour ne pas s'en servir, et, si on le souhaite, empêcher toute anticipation, déjouer toute prévisibilité à court, moyen ou long terme.

Là, un autre souvenir familial : il y a un terme très important que j'ai appris non au Conservatoire, mais de la bouche de notre père René Chion, qui était à la fois un mélomane très curieux et ouvert, et un complet autodidacte en matière de technique musicale. C'est le terme de carrure, dont vous trouverez la définition sur plusieurs sites (i-music-school.com, universalis.fr, dictionnaire.metronimo.com) ; il s'agit de la répartition des mesures dans une musique classique ou le jazz, par groupes prévisibles, notamment par groupes de 4. Cette répartition créée des prévisibilités conscientes ou inconscientes, elle scande le temps comme des poteaux électriques également distants le long d'une route scandent l'espace. Une musique placée dans une séquence de film, empruntée ou originale peu importe, si elle observe une certaine carrure, scande le temps, organise des prévisibilités généralement inconscientes qu'elle peut ensuite déjouer, ou bien utiliser pour créer un choc.

Le vaste Aria initial des Variations Goldberg de Bach, pour clavecin, comporte deux sections de 16 mesures (4 fois 4), chaque section étant répétée elle-même si on respecte la barre de reprise. Même si on ne mémorise pas cette longue phrase serpentine, on ressent cette carrure inconsciemment et on anticipe les phases de repos (cadences, prolongation d'une note) et les fins. Maintenant, allez voir et entendre l'usage qu'en fait le montage dans une des séquences les plus connues du Silence des agneaux, 1991, réalisé par Jonathan Demme (bravo au monteur Craig McKay), celle où Hannibal Lecter s'évade de sa cellule grillagée. Vous comprendrez.

Ce qui m'a frappé est que la carrure (dont je me suis passé jusqu'ici le plus souvent, en tant que compositeur de musique concrète), si importante pour organiser la perception du temps dans la musique classique et populaire occidentale, est une notion méprisée par l'enseignement musical, comme s'il fallait la découvrir par soi-même – ou dans la bouche d'un parent. Dans notre bibliothèque, j'ai deux éditions toutes différentes du Larousse de la Musique en deux volumes, la première sortie en 1957, dirigée par Norbert Dufourcq (un organiste et musicologue réputé traditionaliste, mais qui ne m'en a pas moins commandé, en 1982, avec Marcelle Benoit, un petit volume aujourd'hui épuisé sur La Musique électroacoustique), et la seconde en 1982, dirigée par Marc Vignal, à laquelle j'ai abondamment contribué, aussi bien pour le domaine contemporain que pour les formes classiques. Dans la version 1957, la carrure ne fait l'objet que d'une minuscule entrée ; dans la version 1982, elle n'a plus d'entrée du tout.

(À suivre)