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Avec son début plein de silences et de formules brèves qui restent une patte en l'air, ce premier mouvement du seizième quatuor de Beethoven continue de me poser, sous forme de partition, ses questions muettes. Il était la source officielle de mon Étude d'après Beethoven de 1971, brève pièce composée dans le cadre de mon stage de deux ans comme élève au Groupe de Recherches Musicales, et qui a été gravée en 2014 dans l'album Musiques concrètes 1970-71 édité chez Brocoli (après avoir figuré dans une compilation, L'opéra concret, qu'Anne-Marie et moi avions sortie en 1997). En effet, au cours de ce stage, Guy Reibel et Pierre Schaeffer avaient demandé aux étudiants admis en seconde année – parmi lesquels Nina Coissac, Roger Cochini, Robert Cahen, Jean-Michel Jarre et moi-même - de réaliser une courte musique électroacoustique, en s'inspirant pour la forme ou le discours d'un modèle emprunté à la musique classique. Les critères de transposition n'étaient pas précisés. L'un d'entre nous, je ne sais plus si c'est Jarre ou Cahen, avait pris Des pas dans la neige, un des préludes pour piano de Debussy, et pour ma part j'avais choisi ce début du quatuor en Fa majeur, justement à cause de son côté énigmatique et de ses ruptures menant à une curieuse et peu aimable succession de noires liées deux par deux (à partir de la mesure 10), où alternent des intervalles descendants de septième et de seconde. Ces mesures me sont toujours apparues comme un étrange caprice de compositeur.

J'ajoute que ce quatuor n°16 est une musique que j'ai d'abord connue par la lecture, dans l'édition de poche publiée chez Heugel, avant d'en entendre la moindre exécution, et qui représente en cela le symétrique de la musique que je faisais à partir d'elle : la partition de Beethoven est tout à fait écrite et lisible sous cette forme imprimée, elle existe déjà entièrement par les signes « muets » de notation, par opposition à cette musique fixée que je voulais faire et dont toute notation écrite est aussi impossible qu'inutile. Mais l'étude que j'avais réalisée n'avait pas un accent spécialement beethovénien. Si elle commence bien sur le mode interrogatif (on entend mon amie Mireille Mayereau chuchoter ses instructions à une chorale d'enfant), marqué par des silences et des ruptures, elle adopte au bout de deux minutes un ton franchement burlesque, avec des boucles très glapissantes et énergiques réalisées à partir de ma propre voix accélérée (elles ont fait dire à Pierre Henry, qui s'est trouvé écouter cette pièce à mes côtés lors d'une conférence donnée par Guy Reibel à la Sacem : « à l'époque, tu avais une drôle de vitalité ! »). En revanche, lors de l'écoute des travaux de stages, Schaeffer et Reibel l'avaient prise pour une pochade, pour un pied de nez, ce qui n'était pas exactement mon intention.

Quant à Henri Dutilleux, qui avait été sollicité pour figurer au jury de fin de stage, le 30 juin 1971, il reprocha à ma pièce de comporter « trop de pédales » (il faut comprendre, en l'occurrence, trop de boucles). Généreusement utilisée dans les premières œuvres de musique concrète, que celles-ci aient été réalisées sur disque (les sillons fermés de la merveilleuse Étude pathétique, 1948, de Schaeffer) ou plus tard sur bande, la boucle était, quand je l'ai employée en 1971, considérée comme un procédé « pas sérieux », renvoyant à une période primitive du genre. Il y en aura pourtant, bien que plus discrètes, dans mon Prisonnier du son de 1972, mon Requiem de 1973, et ma Tentation de saint Antoine de 1984, notamment. Lors de cet examen de fin de stage, ce fut Robert Cahen qui, si mon souvenir est bon, fut gratifié de la meilleure mention.

Vingt ans plus tard, et cela m'a fait plaisir, Dutilleux, qui avait dû entendre d'autres de mes œuvres à la radio, citera mon nom, avec celui de François Bayle, parmi les compositeurs valables de la musique concrète, en réponse au critique Claude Glayman qui cherchait à lui faire dire du mal de ce genre musical. Un genre que lui, Dutilleux, ne pratiquait pas mais qu'il considérait avec respect et intérêt (Mystère et mémoire des sons, entretiens avec Henry Dutilleux, 1993).

Schaeffer, lors de l'audition de cette pièce dans la salle Berlioz du Conservatoire de Paris (l'ancien Conservatoire, celui de la Rue de Madrid, où par la suite j'allais moi-même intervenir comme son assistant), s'était moqué notamment des dernières secondes, qu'il qualifiait de « son trouvé dans une poubelle ». Or ce son tremblant, incertain, avait été effectivement obtenu avec de la bande magnétique froissée, mais froissée intentionnellement en vue d'obtenir, en passant sur la tête de lecture, cette texture brisée et hésitante qui transforme une tenue d'orgue en tracé crayeux, et la fait ressembler à des traces d'avion s'effilochant dans le ciel. Enfant, durant nos vacances chez mon père, j'avais observé deux de ses amis qui faisaient de la peinture en amateurs, dont un aquarelliste de talent nommé Gaston Egli, et j'avais compris le rôle que joue le mode d'inscription de la peinture sur le support, toile ou papier, et en quoi il permet des effets texturaux. En un sens, l'observation de Schaeffer, pour caustique qu'elle fût, me confirmait que le son mis à la fin de mon Étude d'après Beethoven, comme on met un accord vague de septième pour terminer une pièce de jazz -  lui était resté dans l'oreille. C'était plus utile qu'une remarque abstraite et générale, même contenant un compliment.

C'est cette pièce qui, sous un autre titre (celui, plus surréaliste mais que j'ai abandonné ensuite, de Fœtus en queue de pie) a représenté ma contribution à un concert public donné à Reims le 2 avril 1971, dans une petite salle de la Maison de la Culture, par quatre compositeurs encore stagiaires au GRM : dans l'ordre alphabétique Robert Cahen, moi-même, Roger Cochini et Jean-Michel Jarre (qui y fit entendre une très brillante étude intitulée Happiness is a sad song, il allait bientôt décider d'interrompre son stage en cours). Ce petit concert, initiative de nous quatre (sans l'autorisation du chef du GRM, François Bayle, qui devait plus tard nous en faire le reproche) se donnait en fin d'après-midi, ce qui permit à un artiste bien plus connu qui se produisait le même soir dans la grande salle de la Maison de la Culture de venir nous écouter, assis dans un coin. Il s'agissait du chanteur engagé Jean Ferrat (1930-2010), alors au sommet de sa popularité. Nous ne l'avons évidemment pas dérangé et il est parti discrètement à la fin, mais j'ai beaucoup apprécié sa présence et la curiosité dont elle témoignait.

Revenons donc à ce stage, dont l'essentiel se déroulait dans les locaux du Centre Bourdan, avenue du Recteur Poincaré, dans le 16e arrondissement, siège du Service de la Recherche dont le GRM était un département. Durant le stage, on n'était pas censé composer beaucoup, sinon des travaux de stage ; mais évidemment, on profitait des deux studios alloués pour faire des manipulations, des essais et parfois des travaux clandestins.

C'est le cas de Blanche,  pièce « familiale » de circonstance destinée à célébrer le baptême du premier enfant de mes amis Catherine et Jean-Pierre Colas, Blanche, née le 15 octobre 1971 et dont j'avais accepté d'être le parrain (pardonne-moi, Blanche, de n'avoir pas été un parrain bien présent, surtout quand tes parents se sont installés à Saint-Ambroix, dans le Gard, où tu continues d'habiter et de travailler, tenant le café Cardamome, qui est très apprécié). C'est une suite de morceaux qui fut d'abord entendue le 5 décembre 1971, dans l'appartement versaillais des Colas.

La pièce a été réalisée à la fois chez moi, sur mon Uher Royal de Luxe, et au GRM pour certains mixages, dans le cadre de mon accès aux studios comme stagiaire, puis, à partir de la rentrée d'automne 1971, comme membre. J'avais pu notamment passer quelques heures dans le saint des saints du studio 54, et y créer des sons électroniques avec le synthétiseur Coupigny. On les entend par exemple dans le premier mouvement, Naissance, et dans le quatrième Premier rêve de Blanche, où je me suis amusé à imaginer ce que peuvent être les songes d'un nouveau-né. Dans ce mouvement à l'ambiance trouble, je joue sur la superposition de sons électroniques, continus et périodiques, parfois inquiétants, et de sons acoustiques avec un profil de « percussion-résonance » très marqué, que j'avais créés sur une cymbale. Pendant que la cymbale percutée vibrait, le micro, tenu verticalement par son fil au-dessus de la source, était balancé à la manière d'un pendule, donnant un rythme à la résonance. J'avais probablement entendu parler de la Pendulum Music de Steve Reich, 1971, mais cette œuvre est une performance avec un dispositif dont il faut jouer à chaque fois en direct, tandis que je travaillais pour une œuvre fixée. Je me souviens avoir trouvé cette cymbale dans le studio 52 et l'avoir enregistrée avec l'aide de Roger Cochini et de mon amie Andrée Westeel. On la réentendra dans le Kyrie de la Messe de terre (1996), et le Perpetuum Kyrie de 1997, incorporé dans la Missa Obscura, 2000, mais déjà elle prend la parole à la fin de la Tentation de saint Antoine, sur l'évocation solennelle de deux épisodes de l'Évangile, celui où le Christ demande à la Samaritaine : « donne-moi à boire », et celui des Noces de Cana.

Pour le cinquième mouvement de Blanche, la Berceuse, réalisée à domicile, je me suis enregistré en re-recording : la première fois, je joue sur la guitare un accompagnement en arpèges (des accords vagues de septième) ; la deuxième fois, j'y ajoute un chant vocalisé discret en voix de tête, tout en créant un larsen qui « enrobe » ma voix. Alors que les mouvements 1 et 8, Naissance et Baptême, utilisent uniquement le son électronique, les deux parents sont évoqués par des musiques de styles plus populaires, créées toutes deux sur le piano préparé : celui consacré à la mère, Catherine, est comme une roue qui tourne sans fin, dans un style modal inspiré de Messiaen, et celui consacré au père, Jean-Pierre (future voix-vedette de mon Requiem) est un morceau de timbre aigrelet, dans un style « jazzy ». Je me rends compte que dans Blanche, il y avait déjà l'idée d'une rencontre entre le solennel, sacré ou non, et le familier, ici, le familial, idée que je reprendrais plusieurs fois dans mes œuvres. En revanche, on n'y entend aucun texte, et seuls les titres indiquent un sens, et lancent l'imagination de l'auditeur.

Une sorte d'humour historique veut que cette pièce n'ait été créée officiellement en concert, près de 45 ans après sa composition,  que sur un dispositif invraisemblablement sophistiqué par rapport à son caractère sonore très dénudé : en 2015, à Berlin, lorsque Lionel Marchetti, Jérôme Noetinger et moi (qui résidais à ce moment-là dans la capitale allemande avec ma femme Anne-Marie Marsaguet en tant que « fellow » du Wissenschaftskolleg) avons été invités à donner un concert à la Technische Universität. C'était dans la salle d'écoute spécialement équipée de – je cite le dépliant annonçant le concert - « the largest wave field synthesis system: installed around the entire hall, over 2000 speakers, controlled by a computer cluster with 832 audio channels, allowing creation of sound sources anywhere in the space and providing a near-complete degree of immersion for the listener. »

Ces 2000 haut-parleurs (réels ou virtuels, je n'ai pas bien compris) demandaient une longue programmation, dont Lionel et Jérôme se sont chargés et qui leur a demandé des heures. J'avais choisi dans mon répertoire deux œuvres contrastées : à côté de Blanche, le Gloria foisonnant de la Messe de terre, 1994-96, avec ses couches de mixages, ses foules et ses hurlements, ses explosions. C'était Blanche, œuvre peu propice à l'immersion, qui sonnait le mieux !

D'ailleurs, le public semblait être venu, non pour entendre des musiques de trois compositeurs français, mais pour assister à une démonstration des merveilleuses (et pour moi peu probantes) ressources de la « Wave field synthesis ». La vedettarisation des conditions techniques de présentation d'une œuvre concrète m'a toujours dérangé.

Enfin une troisième pièce de cette époque, également une suite, a pour moi une importance énorme, bien que je l’aie partiellement perdue. Cela s'appelait Son sans lumière et ressemblait à ce qu'on appelle à l'époque un collage d'enregistrements de la réalité : voix, appels dans l'espace, sirènes d'alerte d'incendie, ambiances de répétition, cloches d'église, chants d'oiseau. Au printemps 1971, je m'étais acheté mon premier magnétophone portable, le Uher report 4200, équipé de deux micros dynamiques Beyer M69 qui m'ont beaucoup servi. Le modèle que j'avais fonctionnait sur de grosses piles courantes dans le marché, et il avait l'avantage de disposer de plusieurs vitesses (les vitesses lentes, qui permettaient d'enregistrer en grande longueur, avec une moindre qualité sonore bien sûr, étaient destinées à garder trace de leçons, de conférences). La vitesse maximale sur le Uher Report était de 19cm/sec, suffisante pour avoir un certain piqué et faire des montages (pour information, la vitesse professionnelle dans les studios de radio était 38cm/sec, après avoir été un temps, dans les années 50, de 76 cm/sec). A partir de 1970 et jusqu'en 2000, tous les originaux de mes œuvres réalisées sur bande sont enregistrés à la vitesse 38 cm/sec. A cette vitesse, on ne pouvait mettre pas plus de 40 minutes par bobine. Cela explique que l'original de ma Tentation de saint Antoine, créée en 1984, tienne sur trois bobines.

Sur le Uher Report, les bobines sur lesquelles s'enroulait la bande magnétique ne pouvaient pas dépasser le diamètre de 13cm, ce qui limitait, quand on travaillait à la vitesse maximale, la durée d'enregistrement. C'est sur cet appareil que j'ai fait, à la vitesse 19 cm/sec, un grand nombre des tournages sonores en extérieurs qui ont servi pour le Prisonnier du son, le Requiem et toutes mes œuvres ultérieures jusqu'en 1982, date où l'enregistrement sur audio-cassette atteignit une qualité suffisante et où j'ai acquis le Walkman Pro de Sony.

En 1971, j'avais fait des tournages sonores dans différents lieux, notamment au petit matin, en été, dans une chambre chez l'habitant près de Vaisons-la-Romaine, Vaucluse. C'était un instant mis en scène : prenant le réveil mécanique qui était à mon chevet, je l'avais posé sur le rebord d'une fenêtre donnant sur une petite route, avant de lancer l'enregistrement. On n'entend au début que le tic-tac du réveil et des insectes de nuit, puis on entend s'approcher une motocyclette dont le son croît, un chien émet un unique aboiement, le véhicule s'éloigne, et à la fin, on a le tic-tac et les insectes comme deux minutes plus tôt. Tic-tac et insectes créent un plan très proche et un plan lointain, constitués de sons immuables, et la motocyclette offerte par un heureux hasard vient faire exister un plan moyen pendant une durée limitée et dramatisée ; j'ai réemployé ce moment à la fin de La Vie en prose, 2010 édité par Brocoli. 

La même année, au zoo de Mulhouse que j'avais visité avec la plus jeune sœur de Robert Cahen, Isabelle, j'ai pris plusieurs scènes, devant le bassin des otaries ou non loin des flamands, des paons, d'un pélican. Elles m'ont servi dans Son sans lumière, mais aussi dans La Machine à passer le temps, 1972, Le Prisonnier du son, 1972, la Tentation de saint-Antoine, 1984, ou à la fin de la Deuxième Symphonie, 2012 (retitrée depuis Symphonie magique). Chez le peintre Bernard Latuner, qui avait son atelier rue Mercière à Mulhouse, j'avais enregistré la cloche de l'église proche, mais aussi la voix de Karine Sacco encore toute petite et de sa mère. Dans la maison familiale de maître Edmond Cahen, père de Robert, à Mulhouse, il y avait un canari très volubile dans sa cage, qui est devenu un compagnon sonore tellement je l'ai fait intervenir dans mes œuvres : Son sans lumière, L'Oiseau en cage, Requiem, La Ronde, etc... . Dans les rues de Paris, où j'habitais, c'était le vacarme des bus (qui n'étaient pas encore électriques) et des travaux, etc... Tout cela est le matériau de Son sans lumière. Je connaissais et appréciais les musiques « anecdotiques » de Luc Ferrari, comme il les qualifiait, mais je voulais faire, non des continuités, mais des montages cut de courts prélèvements laissés à nu, sans mélanges. Son sans lumière était donc une suite de mouvements portant des titres simples comme : Appels, La voix, L'Oiseau en cage, La rumeur, qui étaient coupés par des œuvres de Roger Cochini et Robert Cahen. Pour qu'on ne se perde pas, et qu'on sache ce qu'on entendait, j'avais eu l’idée de faire précéder chaque pièce par l'annonce enregistrée du titre et de l'auteur.

Cet ensemble fut créé le 29 septembre 1971, à la Cartoucherie de Vincennes, dans le cadre de concerts organisés par l'Atelier de Création Radiophonique de France-Culture et la Biennale de Paris. À côté de mes amis Robert Cahen et Roger Cochini, qui avaient réalisé des pièces électroacoustiques sonnant comme telles, j'avais l'impression, le concert s'étant terminé, de n'avoir présenté pour ma part que de modestes et anonymes collages, et j'étais malheureux. Christiane Sacco, dont j'avais fait la connaissance à Mulhouse, grâce à Robert, y était présente, ainsi que mes amis Catherine et Jean-Pierre. Robert avait prévu qu'on se retrouve, après le concert, au restaurant de la Coupole, sur la Rive Gauche. Là, Christiane, me voyant déprimé, me parla avec beaucoup de chaleur de la sensibilité qu'elle avait trouvée dans ma musique, et m'encouragea fortement à continuer. Le souvenir de ces encouragements me soutint dans les années suivantes. J'étais déjà en effet fraîchement membre du GRM, mais je le devais à l'estime qu'on avait pour mes talents de rédaction et d'analyse.

J'ai omis en effet de dire que lors de mon stage, terminé en 1971, et qui fut suivi de trois recrutements au sein du GRM, ceux de Robert Cahen, Roger Cochini et moi, j'avais déjà, lors de la deuxième année ; une double casquette d'élève et de chroniqueur. Chaque semaine en effet, je rédigeais à l'intention d'une publication interne du Service de la Recherche fabriquée en ronéo, Etapes, dont le responsable était le sensible et attachant David Rissin, les compte-rendus des séances du GRM au Conservatoire, y compris de celles où je présentais mes travaux. Je rendis compte pour Étapes, en me dédoublant, de la séance de mars 1971, où mon étude s'était vue sévèrement moquée. Je n'édulcorai rien des critiques qu'elle avait essuyées, mais j'ajoutais que ce qui avait peut-être frappé Schaeffer, c'était d'y retrouver son propre problème avec l'arbitraire et la contingence. Ce mot de « contingence » frappa Schaeffer qui le releva dans une note interne du Service de la Recherche, dans laquelle, sans me nommer, il écrivait que c'était évidemment celui qui avait fait le moins bon travail qui était le plus malin. Certes, je n'avais pas voulu faire le malin, mais essayer des choses. Le fait que je sois capable d'écrire sur la musique (la mienne et celle des autres), de façon sceptique et critique, et pas seulement d'en composer, incitait certaines personnes, à cette époque, à me considérer comme un dilettante.

Il est vrai que si l'on met côte à côte mes trois productions de l'année 1971, Étude d'après Beethoven, Blanche, et Son sans Lumière, elles sont disparates. La première est tendue et par moments grimaçante, la seconde simple et presque naïve, la troisième - perdue, dont je parle à travers mes souvenirs, et les traces qui m'en sont restées - pouvait apparaître comme un banal bout à bout de reportages sonores (d'où mon incrédulité quand Christiane y avait entendu beaucoup plus). Musicalement, je ne savais encore où j'allais (caractéristiquement, un des morceaux perdus ou jetés de mon année 1970, réalisé quand j'habitais encore chez ma mère, s'intitulait En attendant). Ce n'est que l'année suivante, 1972, que j'ai eu l'impression de me « trouver » comme compositeur, avec Le Prisonnier du son. Mais il faudrait encore du temps pour que dans le GRM où je venais d'entrer, ma musique soit prise au sérieux.

(à suivre)