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QUESTIONS DE CLASSEMENT ET DE DÉFINITION

Haynes / Bilott / Ruffalo / Verne / Lukas / Fleischer / Lorre / Deleuze / Melville / Jaworski / Gaudreault / Limoges / Ford / Linné / Lamarck / Schaeffer / Rousseau / C.M. / Godard / Gorbman / R.B. / Almodóvar / Wilder / Lang / MacMurray / Chandler / Stanwyck

Dans Dark Waters, l'excellent film de Todd Haynes sur la lutte obstinée de l'avocat Robert Bilott pour faire reconnaître et condamner la pollution mortelle causée dans l'état de West Virginia par une usine chimique appartenant à la firme DuPont, l'avocat en question (merveilleusement joué par Mark Ruffalo), quand il demande à la firme de lui envoyer ses archives, reçoit, en guise de réponse et de pied de nez, des centaines de cartons contenant en vrac des milliers de documents. Il s'attelle tout de même à les classer, et choisit de commencer par un critère de date. L'axe chronologique est le premier qu'on lui voit employer - un critère comme un autre, même s'il ne donne pas réponse à tout.

Lorsqu'il y a quelques semaines, et sans me comparer à Bilott, je préparais la formation Acoulogia que nous avons donnée les 29 février et 2 mars derniers sur Les voix narratives au cinéma (et que nous reprendrons, s'il y a suffisamment de personnes intéressées), je me suis creusé la tête sur la façon d'organiser les 4 x 3 heures que cette formation occupe, en d'autres termes sur le plan. Pour le trouver, j'ai non seulement vu et revu beaucoup de films en entier ou par parties, mais aussi ouvert ou rouvert des textes narratologiques sur le cinéma. Même s'il existe pas encore assez de travaux dans ce domaine pour occuper, imprimés, tous les cartons qu'on voit ci-dessus, la perspective de les lire m'a un peu effrayé, car je sais que certains se perdent dans des classifications sans fin où l'objet disparaît.

Cela me fait penser à un des classiques de la Bibliothèque Verte de mon enfance : Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne, roman de 1870 où apparaissent le Capitaine Nemo et son sous-marin Nautilus. Le narrateur de l'histoire est un scientifique français nommé Aronnax (joué par Paul Lukas dans le beau film de Richard Fleischer), et il a un domestique baptisé Conseil (Peter Lorre à l'écran), dont il dit :

« J’avais en lui un spécialiste, très ferré sur la classification en histoire naturelle, parcourant avec une agilité d’acrobate toute l’échelle des embranchements des groupes, des classes, des sous-classes, des ordres, des familles, des genres, des sous-genres, des espèces et des variétés. Mais sascience s’arrêtait là. Classer, c’était sa vie, et il n’en savait pas davantage. Très versé dans la théorie de la classification, peu dans la pratique, il n’eût pas distingué, je crois, un cachalot d’une baleine. »

Et c'est vrai que dans certaines taxinomies narratologiques, certains auteurs deviennent incapables de distinguer ou pire de nous faire distinguer le cachalot (qui a des dents) de la baleine (qui a des fanons). Au demeurant, le Moby Dick du roman sublime de Melville, nommé « Whale » dans le texte original, n'est pas la « baleine blanche » que j'ai longtemps cru, mais, comme une traduction récente par Philippe Jaworski l'établit dans l'édition de La Pléiade, un cachalot.

De certains des travaux sur le récit au cinéma que j'avais déjà lus, j'ai retenu en tout cas des distinguos indispensables: par exemple l'idée de monstration, opposée par André Gaudreault (lire son texte « Narration et monstration au cinéma », Hors cadre, vol. 2, avril 1984) à la narration. La monstration, au cinéma c'est en gros : ce que vous voyez sur l'écran en ce moment, c'est la ville de New York, un beau jour de juin, Jésus crucifié. La narration, c'est : il était une fois... Mais cela ne fait par pour autant des films de monstration d'un côté et des films de narration de l'autre, aussi distincts que le cachalot l'est de la baleine, puisque d'un moment à l'autre, dans le même film, on peut passer de la narration à la monstration puis retourner de là à la narration sans que le spectateur s'en aperçoive, ou qu'une règle du jeu soit rompue.

Armé de cette distinction, ainsi que des travaux que j'ai faits de mon côté sur le relais fréquent ou au contraire sur la schize, le « gap » dans les films entre le verbal donné à lire, et le verbal donné à entendre (par des voix), ainsi qu'entre le dit et le montré (voir mon Glossaire sur ce site), j'ai pu organiser mon petit stage sur un axe chronologique, et ça marchait, les participants étaient contents et stimulés. Sans prétendre pour autant expliquer tout par l'histoire. Je pouvais montrer en effet qu'il n'y a pas de ligne continue, d'engendrement des films les uns par les autres, mais des procédés qui parfois sont lancés par un film qui fait date, qu'on reprend, qu'on oublie, puis qui ressurgissent plus tard ailleurs, etc...

Et le montrer comment ? Par le maximum d'exemples vivants, d'extraits de films, en m'aidant de critères descriptifs et sans tenter de mettre chaque film dans une case : les critères d'observation ne donnent pas des espèces, et on n'est pas dans les sciences naturelles.

Je n'ai donc pas eu à me perdre dans des taxinomies (on dit aussi taxonomies) de cas narratifs parfois très savantes et ramifiées ; j'ai tout de même copié, pour le permettre à la disposition des participants, le texte ferme et clair de Jean-Marc Limoges De l'écrit à l'écran, pour une typologie des voix narratives au cinéma.

Très clair ? Pourtant, je ne peux pas lire sans un léger vertige (qui m'est personnel) une phrase de l'auteur telle que « À notre avis, How Green Was My Valley (J. Ford, 1941) est un cas de narrateur intradiégétique à narration interne et à narrateur extradiégétique offrant une transémiotisation par emboîtement. »

Jargon, diront certains, et alors ? Chacun peut appeler jargon les vocabulaires spécialisés qu'il ne comprend pas, mais qu'il n'a pas le droit de mépriser a priori. Non, mon problème avec la narratologie au cinéma n'est pas le jargon, mais le risque, s'agissant de ces objets que sont les films, de fabriquer outre-mesure des cas particuliers et de les essentialiser, alors que tout film, fût-il le plus classique en apparence, est un cas particulier à lui tout seul, un monstre.

Je me rappelle avec attendrissement les classifications de genres de films que donnait autrefois, pour guider le cinéphile le journal à très gros tirage Pariscope, du temps où celui-ci existait sur papier et où on n'avait pas Internet pour consulter horaires et programmes. On prenait le soin d'y classer par genres les films visibles à Paris et dans la région parisienne, ce qui pour certaines catégories (« action », « documentaire ») ne posait pas trop de problèmes, mais en soulevait pour d'autres œuvres : la distinction, notamment, dans la liste pariscopienne, entre les « drames psychologiques » et les « comédies dramatiques» me faisait toujours sourire, et penser aux cas de conscience du rédacteur qui avait dû trancher, pour tel film, entre une case et l'autre.

DES CRITÈRES, OUI, MAIS PAS POUR FAIRE DES « ESPÈCES » ET DES « CASES »

Je ne dis pas que toutes les classifications sont dérisoires : dans certains domaines, elles sont incontournables, même si elles se savent toujours à refaire, car elles font progresser la science, la connaissance, et la santé de l'homme, la justice, la sauvegarde de la vie sur terre, et bien d'autres choses.

Dans d'autres domaines, comme l'acoulogie que j'ai redéfinie en empruntant ce terme à Schaeffer, elles ne sont pas indispensables, tandis que les critères de différenciation le sont. Critères qui sont rarement absolus. Par exemple, la fécondité de la distinction masse tonique/masse complexe que propose Schaeffer, n'est pas de tracer une ligne absolue, par tout ou rien, entre les sons « toniques » (que le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau appelle « emmèles », appréciables en hauteurs, donc a priori pour lui musicaux) et les sons « complexes » (« ecmèles » chez Rousseau) : il est évident qu'il y a des sons clairement avec une hauteur définie, d'autres clairement sans, et d'autres entre les deux, ce qui de ceux-ci ne fait ni des monstres ni des métèques ni des cas plus intéressants que les autres, mais leur fait jouer un certain rôle, les fait fonctionner d'une certaine façon dans un complexe sonore et musical.

Quand j'ai commencé à écrire sur le cinéma en 1981, j'ai créé des notions dont je ne voulais pas qu'elles se figent, qu'elles amènent des classifications fossilisées par tout ou rien. Mon modèle de la distinction in/hors-champ/off par exemple sous la forme d'un tri-cercle est topologique, il s'agit non d'essences, mais d'espaces qui communiquent tous les uns avec les autres.

L'acousmêtre, de même, un néologisme de mon cru, est une notion que j'ai voulue fluide et ouverte, et je n'ai pas voulu me perdre dans une typologie des acousmêtres (pour cette notion, voir encore le Glossaire que j'ai mis sur mon site). Au point que je reçois parfois, par le site en question, des questions insolites et poétiques sur la nature de cet acousmêtre et l'extension du mot, questions qui, plutôt que de me déranger, me rassurent sur la souplesse que j'ai voulu laisser, sinon au signifiant, du moins à ce qu'il désigne.

Récemment, voici deux échanges de courrier, où j'ai anonymisé les noms :

« Hi Mr. Chion, my name is C.M., and I'm doing my masters in Integrated Media Arts in New York. I need to do a presentation about the Acousmêtre, and I've been thinking about films that I can present. Alphaville, by Godard, came to my mind today. I would like to know your opinion about it. Do you think Alphaville is an Acousmetre film ? Thank you very much. Best regards, C. »

J'ai répondu :

« Dear C., thank you for your message ; sorry for writing in french (lack of time).

Si vous aimez le film, vous pouvez le projeter ; cela ne correspond pas à la définition que je donne de l'acousmêtre (l'ordinateur parlant dans le film de Godard n'a pas les pouvoirs que suppose le mot, notamment le pouvoir panoptique), mais je ne veux pas faire la "police" de l'emploi de ce mot que j'ai créé et que je ne peux pas contrôler. Bien cordialement. M.C. »

Je n'ai pas mis dans ma réponse qu'Alphaville est un film qui, vu à sa sortie en 1965, m'a tout de suite exaspéré par ses coquetteries narratives et ses pirouettes, et qui ne vaut pas les petites productions Monogram Pictures que le réalisateur disait admirer. Chacun son goût, toujours légitime.

Quelques jours plus tôt, j'avais reçu de R.B. cette autre lettre, également en anglais :

« Dear professor Chion (…), I am a musicologist and classical composer from Montenegro. I am currently finishing my master thesis about music in the films of Pedro Almodóvar and I am contacting you because of my doubt related to one concept - "acousmetre". I understood the definition of " "acousmetre", but I was wondering could it be available during the opening credits, while music (without voice) is present during the introduction of an unknown shadow that does not seem to be directly related to the film (but still stays hidden during the opening credits). I am sending you a short fragment of the film "Double Indemnity" (Billy Wilder, 1944) where I noticed a possible example of the acousmetre. Could you, please, conform me was I right ? Thank you very much in advance for your help. Sincerely. »

J'ai répondu :

« Cher R., merci pour votre lettre et pardonnez-moi de vous répondre en français. Je suppose que vous avez l'édition anglaise traduite par Claudia Gorbman de mon livre sur La voix au cinéma, où je développe le terme acousmêtre. Le terme d'acousmêtre a été créé par moi pour désigner un être vocal qu'on entend sans le voir, mais qui peut devenir visible à tout moment. Le moment que vous signalez concerne une silhouette d'homme, comme une ombre, mais couverte d'un chapeau avec des béquilles, qui s'avance sur un fond abstrait et blanc, va vers nous et envahit l'écran. C'est une belle idée qui ne figure pas dans le shooting script du film que vous pouvez trouver sur Internet. On comprend à la fin du film qu'elle annonce la silhouette du héros Neff prenant l'identité de l'homme qu'il a tué, Dietrichson.

Le film est connu pour un éclairage très expressionniste avec beaucoup d'ombres: les trois fois où Neff entre chez Phyllis, la femme de Dietrichson, on voit l'ombre de sa tête et de son chapeau qui entre avec lui (image jointe).

Dans mon livre La voix au cinéma, je fais un parallèle entre la question de l'ombre et celle de la voix invisible (dans le film de Fritz Lang M., notamment).

En résumé, il y a un parallèle possible entre certains aspects de l'ombre et certains aspects d'une voix au corps invisible, d'un acousmêtre, mais je crois qu'il faut les distinguer.

Ce qui me frappe dans Double Indemnity, c'est qu'on ne voit pas mourir Dietrichson, ni à la fin du film mourir son assassin. Ils sont tous deux comme des ombres, des fantômes. Le film est très brillant, et il utilise de façon admirable le thème de l'ombre, du visage qu'on ne voit pas, mais qu'on entrevoit. Et bien sûr le thème du "double", qui est déjà dans le titre. Désolé de ne pas avoir le temps de vous répondre plus en détail. Bien cordialement. M.C. »

Réponse de R.B :

« Thank you very much for the information and for clarifying my doubts. Now I understand that the shadow at the beginning of the film Double Indemnity is not the acousmetre (because of its "voicelessness").(...) While I was reading your books, I realized that the concept of "acousmatic voice" is larger than the concept of "acousmetre", since every voice off in the movie that appears without the body of the speaker could potentially be perceived as acousmatic (because of the absence of visualization). I hope that I understood it correctly. »

Je réponds : « Oui, vous avez bien compris. L'acousmêtre n'est pas simplement une voix acousmatique. Bien cordialement à vous. »

Ci-dessous une image de l'ombre du personnage joué par Fred MacMurray dans l'admirable Double Indemnity (titre français ; Assurance sur la mort) de Wilder. Ce dernier a signé de beaux films noirs, que j'ai tendance à préférer à ses comédies. Par un heureux hasard, je devais revisionner ce film en entier pour notre stage Acoulogia sur les voix narratives et intérieures dans les films. Sachez, sans vous révéler toute l'intrigue, que la plus grande partie d'Asssurance sur la mort consiste en une confession iconogène (vite le Glossaire !) que Neff fait à un dictaphone de l'époque (appareil d'enregistrement sur rouleau) et dans laquelle il relate les événements qui l'ont rendu à la fois criminel et victime. Ce qui amène à une narration ressemblant à un flash-back. Logiquement, le personnage narrateur devrait y être présent à chaque scène : or, il y a un moment, contenu dans le script de Wilder et Chandler, où le réalisateur consacre quelques secondes à montrer Phyllis, la femme qui le perd (Barbara Stanwyck) se préparant à accueillir son amant, non sans avoir dissimulé un pistolet sous le coussin qui recouvre son fauteuil. Puis elle s'installe, et il nous semble voir se répéter un plan déjà vu. Il n'est pas logique, diraient certains, puisque cette partie est racontée par Neff à son dictaphone, que nous assistions à ces quelques secondes muettes, Phyllis en l'absence de Neff, mettant elle-même en scène le dispositif et la place où elle se trouvera pour le recevoir, prête à le tuer. Ce n'est pas logique, mais ça fonctionne. Dans beaucoup de films soi-disant racontés, par une voix, un journal, une confession, il y a une scène qui ne rentre pas dans le champ. Certains appellent cela une entorse, voire une faute, une irrégularité, mais comment se fait-il qu'on en trouve si fréquemment dans les films construits sur un parti pris narratif, formel, etc, qui peut sembler contraignant ?

C'est que les films sont une création de l'humain, non du biologique, il n'y a pas l'équivalent d'un bug, ou d'une anomalie de codage génétique, qui aurait des conséquences en cascade. Ils ne relèvent pas non plus d'une logique mathématique, dans laquelle une erreur de calcul ou de programmation corrompt toute la chaîne. Double Indemnity, en incorporant dans le cadre même de sa narration une scène à laquelle Neff, le narrateur, n'a pu assister, n'est pas un film plus « transgressif » (quel mot ridicule !) qu'un autre. C'est un classique, et un chef-d'œuvre.