Blog

ENTRE DEUX IMAGES n°73 : SPÉCIAL « NO SMOKE, PLEASE, THERE IS ALREADY SOME IN THE MUSIC »

3 février 2019

A PROPOS DE LA FUMÉE DANS LES CONCERTS DE HAUT-PARLEURS

Higashi / Marchetti / Bayle / Vande Gorne / Geneviève Bayle / Cahen / Dutilleux / Cochini / Coissac / Jarre / Henry / Radigue / La Monte Young / Teruggi / Gallais / Antunes / Mion / Michaux / Balice / Drese / Syberberg / Hitchcock / McDonell / Reville / Cotten / Wright / Welles / Dieterle / August / Garmes / Sternberg / Dietrich / Valentine

J'ai pris cette photo lors d'un concert de l'Ina-Grm où devait être créée une belle musique concrète de Yoko Higashi et Lionel Marchetti, Les Oiseaux. On ne peut pas le voir mais il y avait beaucoup de public. Plus, durant certaines des œuvres données, toutes pour support, des intrusions sur la scène, entre les pieds des haut-parleurs, d'effets de « machine à fumée ».

Je me rappelle les premiers concerts du GRM utilisant la formule « acousmonium », c'était à l'Espace Cardin, en 1973, j'étais alors membre du Groupe. Je ne me souviens pas qu'il y ait de machine à fumigène. L'image a été prise durant la première partie de ce concert, avant la création de Marchetti-Higashi. Tiens, à gauche devant moi, il y a François Bayle, concepteur de l'acousmonium et inventeur du mot, à sa droite Annette Vande Gorne, qui a fondé et dirige toujours l'association Musiques et Recherches, dans le studio de laquelle j'ai composé en 1992 le Credo de ma Messe de terre. A gauche de François mais hors champ, Geneviève Bayle, qui travaillait au GRM lorsque j'y ai été coopté en 1971 comme « membre » après avoir suivi les deux années de stage. Mes compétences d'écrivain m'avaient valu cette adoption, plus que ma musique, à cette époque réduite à très peu de choses.

Au Conservatoire, dans la classe d'électroacoustique, mon ami Robert Cahen, qui se dirigera plus tard vers l'art-vidéo mais composait beaucoup à l'époque et avec une grande musicalité, avait reçu une mention bien, et moi une mention assez bien, décernée par un jury que dirigeait Henri Dutilleux. Plus tard et dans différentes circonstances, Dutilleux me citera élogieusement comme compositeur, et cela m'a touché d'autant plus que c'était parfois face à des interlocuteurs qui voulaient lui faire dire du mal de l'électroacoustique.

Mon autre ami Roger Cochini y était entré aussi ; trois-quatre ans après, il quitta le GRM et intégra le Groupe de Musique Expérimentale de Bourges, notamment pour les activités pédagogiques auprès des enfants, en continuant à composer. Quant à Jean-Michel Jarre, qui avait fait avec nous trois et Nina Coissac la deuxième année du stage, il préféra ne pas achever celui-ci et le quitter en route, par hostilité envers ce qu'il jugeait être le caractère vieux et réactionnaire du Groupe. Sa revendication, quelques années plus tard, d'avoir été membre – et non seulement élève - du GRM est donc une invention à laquelle il semble avoir fini par croire. L'humour de l'histoire veut qu'il se soit laissé convaincre récemment d'être président d'honneur de l'Ina-GRM. Ce statut honorifique ne l'amène en tout cas pas à s'intéresser aux concerts que celui-ci organise, pour venir y découvrir voire y soutenir des compositrices ou compositeurs plus jeunes et moins célèbres que lui. Je suis allé deux fois à deux de ses événements publics, dans les deux cas, il y avait des projections d'images géantes, et je crois des fumées, et pourquoi pas. Son style musical s'en accommodait.

Je me rappelle aussi le spectacle de Pierre Henry à l'Opéra Comique, en 1980, les Noces Chymiques, il y avait lasers et fumigènes, mais ceux-ci me semblaient déjà mal indiqués. Pour un concert où le son est traité non comme « milieu » continu et stable, ou régulièrement pulsé, ou très lentement évoluant (ce qui est le cas dans certaines pièces d'Éliane Radigue ou de La Monte Young), pourquoi pas, mais comme événement vif, ce qui est le cas avec de nombreuses musiques concrètes, je les ai en aversion.

Depuis que Daniel Teruggi a pris sa retraite de directeur du GRM et que l'artiste Pierre Gallais, qui assurait les lumières, a été remplacé par un autre responsable des effets lumineux, il semble que le style d'accompagnement visuel des œuvres ait changé. On ne se contente plus durant les concerts de haut-parleurs de faire des éclairages individualisés pour chaque pièce, comme cela se faisait avant, mais des machines à fumée (smoke machines? low fog machines? haze machines?) ont fait leur apparition. Dans certaines œuvres elles restent inactives, tandis que dans d'autres, ne se retenant plus, elles lâchent la soupape. C'est ainsi qu'il y a plus d'un an, une création du compositeur brésilien Jorge Antunes a été gravement enfumée, avec ou sans son consentement.

Je ne connais en effet rien de plus stupide qu'un nuage de fumigène ou de brouillard dans un concert « acousmatique », comme ils disent. Autant ceux-ci peuvent être beaux au cinéma et bien sûr au théâtre, autant ils dérangent l'écoute d'une œuvre par haut-parleur. Les sons sur support peuvent être choses fugaces, et alors que dans la musique fixée sur support un son peut instantanément être remplacé par un autre, le "fog", qui existe physiquement, ne peut que se traîner. Ce contraste m'avait frappé dans un concert des années 80, précisément, de François Bayle, où de paresseux fumigènes rampaient sur les planches de la grande scène du Palais de Chaillot cependant que des sons agiles du compositeur voletaient en tous sens : si François m'avait alors demandé mon avis, je lui aurais dit : je ne te le conseille pas. Mais c'était sa musique.

EXPLOSION AUTOUR D'UN SPOT

Voici un souvenir personnel à propos de la création de ma pièce Nuit noire, morceau extrait du mélodrame plus vaste Diktat, où, grâce à Lionel Marchetti, qui a édité cette œuvre chez Nuun et en parlera dans le colloque Michel Chion l'inventeur qui m'est consacré bientôt à Rouen, il a depuis été réintégré. Cela se passe en 1985, dans l'auditorium Messiaen de la Maison de Radio-France. Philippe Mion est alors encore membre du GRM, et une de ses tâches est d'assurer la régie des concerts. Chacun des compositeurs formule ses desiderata, et je lui dis que quant à moi, pour cette pièce dont le titre définit l'atmosphère, je préfère le moins de lumière possible, voire même autour de la console une petite lampe spot, qu'on peut aller acheter dans un bazar du coin. A ma surprise, Mion explose et me dit qu'il en a ras le bol, qu'avec mes exigences je casse les pieds à tout le monde (son langage était plus vert, non sans rapport avec mon nom propre) et autres gentillesses.

Apparemment on travaillait sous pression dans ce Groupe, dont je ne faisais plus partie depuis 1977. J'avais cru demander quelque chose de simple et sobre, et pourtant c'était cela qui avait fait « péter les plombs » à Philippe, lequel, selon moi, aurait dû s'en prendre à d'autres. Qu'est-ce que tu fais actuellement,  Philippe, compositeur par ailleurs si... prometteur? J'apprends, par le précieux site du Cdmc, que tu as composé en 2013 un « oratorio électroacoustique » à partir de textes d'Henri Michaux (auteur déjà présent dans ta grande pièce L'image éconduite), intitulé – tiens! quel hasard - Je joue pour faire de la fumée. J'aimerais l'entendre.

Ce qui est vrai, c'est que déjà en 1985 l'éclairage durant les œuvres ne répondait à aucune ou pratique standardisée d'une œuvre à l'autre, et que le régisseur devait à chaque fois répondre à des desiderata différents. Moi qui ai toujours composé pour support et n'ai jamais donné d'oeuvre avec instruments en direct demandant des branchements compliqués ni des équilibrages délicats, j'ai trouvé injuste le coup de colère que j'avais essuyé. J'arrivais avec ma bande magnétique deux pistes – on diffusait encore en 1985 à partir de bandes - , m'adaptais à la configuration générale et ne demandais à faire déplacer rien. En répétition, j'étais un musicien toujours simple et discret, j'avais besoin d'une petite lampe spot et c'est tout, mais apparemment c'était la « goutte de trop »

Sur l'image ci-dessus, donc un(e) compositeur/trice se prépare à jouer une pièce où l'on verra dériver des fumigènes. Chacun fait ce qu'il veut, mais je sais ce que je désire pour moi : no smoke, no fog, no haze, please, absolutely not! Ni de changement de lumière durant l'oeuvre. L'éclairage doit être réglé et stabilisée avant le début de celle-ci, même, puis ne plus bouger durant l'oeuvre jusqu'à l'extinction du dernier son, car sa modification en cours crée un événement bien plus gênant que ce qui arrive souvent et naturellement, à savoir un son venant de l'extérieur de la salle (la rue, le foyer, l'entrée), et se faisant prendre, durant quelques secondes, pour un son appartenant à l'oeuvre.

Dans un concert donné la veille, en effet - je ne sais plus si c'est sur une création d'Armando Balice ou d'Ingrid Drese - alors que la pièce avait déjà démarré avec des sons très discrets, genre crépitement de pluie, et que la lumière était baissée, le responsable de l'éclairage s'est mis seulement à allumer ses projecteurs qui tapaient sur des haut-parleurs au premier plan, lesquels en renvoyaient la lumière vers la salle. Rédhibitoire.

Imaginez que dans une séance de cinéma, même en 3D, interviennent dans la salle des fumigènes non justifiés par l'action, voire même accordés au genre épique ou gothique du film : l'hérésie absolue, car ces fumigènes, n'étant pas dans le support, subsistent alors même que le film est passé à autre chose, ce qu'on peut faire aussi dans la musique sur support. Je préfère projeter dans certains cas de l'image noire, sur laquelle apparaissent les titres avant chaque pièce et chaque mouvement et, si nécessaires, des sous-titres anglais ou espagnols lorsque parle un personnage vocal.

Quant à un éclairage à la fois tamisé, structuré, et fixe pourquoi pas, du fait qu'une obscurité totale est à la fois difficile à obtenir, artificielle et anxiogène. En l'absence de « cadrage d'écoute » par une projection ou par une annonce sonores enregistrée (problème que je travaille en ce moment à résoudre pour l'ensemble de mon répertoire), cet éclairage fixe individualise chaque pièce. Parfait. Mais pour ce qui est de variations de lumière, d'air, de toucher, de gestes, non merci, celles-ci sont déjà dans les sons. La fumée aussi, pour certaines de mes musiques : j'essaie depuis le début d'avoir de temps à autre des sons fluides et incorporels, dans les 24 préludes, 1990, et dans le déjà ancien Prisonnier du son, 1972. Pour donner mes propres œuvres, l'espace visible doit être non point neutralisé par le noir absolu – mirage anxiogène, je viens de le dire -, mais temporairement stabilisé. Les « événements de lumière », s'il s'en produit, doivent obéir à un rythme naturel. Je me souviens d'un concert de ma musique donné en 1985 à Arras, à l'initiative de Bayle ; devant les yeux le public avait une cour, une verrière et le ciel, et la nuit tombait lentement à son rythme, ça marchait très bien.

RONDS DE FUMÉE ENREGISTRÉS

Vous allez croire que je n'aime pas la fumée... Si, je l'aime, mais dans la nature et dans les films, notamment ceux de Hans-Jürgen von Syberberg, qui dans son Hitler, un film d'Allemagne et son Parsifal, fait un usage génial des machines à fumée et à brouillard. Ci-dessous un bel exemple de film qui dramatise la fumée, L'Ombre d'un doute, 1943, réalisé par Hitchcock d'après une histoire de Gordon McDonell et sur un scénario très noir auquel l'épouse du réalisateur, Alma Reville, a prêté la main. La « smoke » y est un thème visuel récurrent, par exemple avec l'épaisse fumée noire de la locomotive qui amène l'affreux Charlie (Joseph Cotten) dans la ville où réside sa nièce, également nommée Charlie (Teresa Wright). Joseph Cotten, souvent distribué dans des rôles de brave mari, de soupirant éconduit ou de représentant des bons sentiments (dans les films d'Orson Welles, ou face à lui dans le Troisième homme de Carol Reed), y est excellent. A la demande du réalisateur, je suppose, il nous refera dans un plan du Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948) un magnifique rond de fumée en o, inutile à l'intrigue mais valorisant le travail du directeur de la photo Joseph H. August. Celui-ci mourut d'une crise cardiaque au milieu du tournage, et fut remplacé par le vétéran Lee Garmes (chef-opérateur pour certains des plus grands von Sternberg des années 30, avec Marlene Dietrich). Pour Shadow of a doubt, le directeur photo est Joseph Valentine ; celui-ci mourut lui aussi assez jeune d'une crise cardiaque ! Cotten ne devait décéder, lui, qu'à 88 ans, d'un cancer du poumon ; cela dit je préfère, pour eux et pas seulement pour moi, que mes proches et amis ne fument pas ou plus. La fumée de cigarette est une cochonnerie qui, statistiquement, fait bien des victimes.